Малкова О.П.

«Эстетика триумфов» в живописи И.И.Машкова 1930-х гг.
// Материалы научно-практической конференции.-
Волгоград, ВМИИ.-2006.-С.15-18.

Коллекция ВМИИ демонстрирует Машкова, прежде всего как мастера близкого к народным традициям, существующего внутри особой «легенды мира». Фаза примитивизма, была для него не просто «невероятно органичной» ступенью развития; она, неоднократно трансформируясь, оказывала влияние на его творчество на всех этапах пути. Особенно ярко это демонстрируют парадные портреты и натюрморты 30-х гг.

Гипертрофия форм и цвета, подчеркнутое внимание к значимым деталям, любовь к симметричным, устойчивым композициям, представления о красивом как о здоровом сближают его работы с искусством примитива и фольклором. Эта примитивисткая составляющая таланта выделяла его среди товарищей по «Бубновому валету» в контексте авангарда и соцреализма.

В 30-е гг. художникам приходилось искать соответствия с реальностью, резко отличной от сформировавшей их культуры. В условиях тотального проникновения идеологии искусство оказалось в тесной зависимости от государственной политики. К 1933 г. «соцреализм», признанный единственным творческим методом советских художников, формирует эстетическую, смысловую, жанровую структуры. Со временем мотивы соцреализма складываются в язык заклинаний, обладающих знаковой природой.

Культ освобожденного труда формировал образ героя нового искусства- ударника, бодрого оптимиста, чуждого рефлексии. Из искусства изгоняются многозначность образов, усложняющая прочтение, как и драматизм и психологизм. Неотъемлемым свойством соцреализма является оптимистическая интонация и утверждающий пафос. Данный контекст оказал влияние и на творчество И.Машкова.

Соприкосновения с официальной культурой искусства Машкова, обладавшего наибольшей среди бубнововалетцев социальной активностью и потребностью в социальном самоутверждении, присутствуют во всех жанрах. По заказу Изогиза И.Машков выполнил три произведения, с которых должны были сделать репродукции для календарных стенок на темы огородничества, табаководства, маслоделия. Этот заказ воплощен в близких по решению картинах 1930 г. «Девушка с подсолнухами», «Колхозница с тыквами» и «Девушка на табачной плантации» (2 последних в ВМИИ), выполненных во время пребывания художника в станице Михайловской.

Работы, предназначенные для массового зрителя, оказались теснейшим образом связанными со стилистикой советского парадного портрета, бывшего одним из ведущих жанров официального искусства 30-х годов. Характер поэтической легенды Машкова оказался близок утвердившемуся культовому образу ударника. Отвечая требованиям соцреализма, образы отличаются ясностью, целостностью и совершенно лишены недосказанности и рефлексии. Однако в то же время они являются своеобразным истолкованием общеизвестных задач на языке особой «машковской» эстетики, по-прежнему остававшейся близкой к эстетике фольклора, примитива. В преобладающих цветовых созвучиях, композиционных приемах, по-прежнему сходных с провинциальной фотографией (уже 30-х) и демонстрирующих объекты с лучшей стороны, как на витрине, в однозначной прямолинейности образного звучания, несомненно звучание народных традиций.

Машков перемещает современный, конкретный образ «Колхозницы с тыквами» в область типического, вневременного, сверхчеловеческого, усиливая гимновое, эпическое звучание. Прославление творца новой колхозной реальности перерастает в апофеоз сил плодородия, витальных основ бытия. Энергия, оптимизм, душевное здоровье здесь неразрывно связаны с идеей всепобеждающей жизни, центральной в искусстве Машкова. Культ здоровья и силы, входивший в утопию «Бубнового валета», был глубоко органичен для мироощущения художника и актуален на протяжении всего творчества. Машков обращается к традиционным бубнововалетским приемам, используя монументальную устойчивую композицию, упрощенный рисунок, насыщенный цвет. Предметное окружение, как всегда у бубнововалетцев, играет огромную роль: тыквы воплощают в той же мере общую идею, что и героиня. Цветовая кладка рождает ощущение сущностного единства всего изображенного, как и в лучших ранних работах.

Напряженная разработка проблем света в советском искусстве 30-х гг.— метафорическое воплощение мифологемы «светлого пути», «светлого будущего». Преувеличенная физическая мощь женских образов в искусстве соцреализма 30-х гг. является отражением культа физической силы и молодости, свойственного всем тоталитарным мифологиям. Титанические женские образы синтезируют символику нового человека и Родины-матери.

 «Колхозница с тыквами»- знаковая работа, существующая в двух смысловых системах, фиксирующая пересечение требований эпохи, наследия бубнововалетской традиции и собственных эстетических представлений художника.

Советские портреты 30-х гг. часто обнаруживают зависимость от фотографии. У Машкова также возрастает интерес к точной фиксации материальных особенностей фактуры, формы, оттенков. Задачи материальной убедительности все больше поглощают художника. Возможно, с этим связано господство в позднем творчестве Машкова натюрморта. Натюрморт, ставший со времен Сезанна одним из ведущих жанров европейской живописи, особо важен для понимания эволюции бубнововалетцев, изначально мыслящих «натюрмортно». Актуальной задачей в 30-е гг. становится наделение натюрморта развернутым современным содержанием.

Машков не однажды предпринимал попытку написания «революционного» натюрморта. Пожалуй, самое парадоксальное произведение такого рода – «Привет XVII съезду ВКП(б)» (1934 г., ВМИИ).  Знаковое, символическое звучание здесь всемерно усилено автором, приближая его концепцию к заклинательным, тотемным формулам (изначально, призванным выполнять обереговую функцию). Абсолютная симметрия расположения бюстов и цветов рождает ассоциации с праздничным убранством сельского храма, где заботливо подобранные букеты, рушники и бумажные цветы странным образом сочетаются с образами. Колорит работы, построенный на сочетании малиново-красного, сине-зеленого и темно-синего оттенков несет печать фольклорного «платочно-подносного» прообраза.

Своей грандиозностью, даже по меркам Машкова, агрессивностью и утопичностью идеи этот натюрморт, как и «Советские хлебы» имеет внутреннее родство с гигантскими фантастическими образами и проектами, господствующими в общественном сознании 30-х гг. (Дворец Советов, перелет через северный полюс, московское метро и др.) и поддерживающими самоощущение исключительности, беспрецедентности.

Трогательно бережное отношение к работе ощущается в осторожной тщательности живописи. Это та самая «робость руки», о которой писал Эфрос. Она рождена Великим Страхом, входящим в подсознание всех существующих в тоталитарной культуре. Это скованность, выражающая максимальную серьезность отношения к затронутым сакральным сущностям.

Однако предметы здесь «вступают в заговор» против Машкова, живопись упорно не умерщвляется и «не отпускает» художника. Это обстоятельство делает Машкова ущербным в системе соцреализма (и официальная критика это не забывает). Соседство бюстов вождей и плодов земли почти комично, цветовое решение столь задорно, что, помимо воли художника, производит впечатление ярмарочной продукции, а современным сознанием воспринимается как прием соцарта. Выполненный со всей серьезностью натюрморт, является ярким образцом не столько тоталитарного искусства, сколько народных представлений о красоте и торжественном величии.

Тематический натюрморт «Советские хлебы» был написан И.И.Машковым в 1936 г. в двух вариантах, один из них находится в ВМИИ, другой - в Казанском музее изобразительных искусств. Особый интерес к данному мотиву подтверждает и преемственность со знаменитой работой 1924 г. «Снедь московская. Хлебы» (ГТГ). Композиция и сама идея этой группы работ имеют родство с вывесочными прототипами.

Натюрморт «Советские хлебы», задуманный как символ изобилия, богатства и могущества родины, по манере письма и размерам (150х180) обладает чертами монументальности. Идея избыточности выражена здесь переполненностью холста, практически полным исчезновением фона. В стране, только что пережившей страшный голод, избранная натура должна была восприниматься как священный объект, что делает уместными геральдическую композицию, многословность и фотографичность. Гиперреалистичность, мелкий мазок, статичность, подчеркнутая декоративность отличают эту работу от близкого натюрморта 1924 г.

В то же время по своему образному строю картина очень характерна для машковского творчества вообще. Работа в полной мере воплощает «живописный гигантизм», особенно ярко проявлявшийся в картинах Машкова 10-20-х гг. Жанр, органичный для него, - это торжественный гимн во славу щедрой и изобильной жизни. Фантастическая, грандиозная картина мира, запечатленная в натюрморте, была подспудной смысловой доминантой искусства Машкова на протяжении всего творчества.

Меняя технические средства, делая свой язык близким к общеупотребимому, Машков сохраняет неизменными основные творческие приоритеты. Безусловно, «Советские хлебы», «Привет XVII съезду»- одни из самых ярких проявлений соцреализма в творчестве Машкова. Художник использует весь арсенал официального искусства: агрессивность художественных средств, предметную достоверность, легко читаемое содержание. При этом все подавляющий интерес к предмету и технологии, особый гедонизм творчества выдвигают на первый смысловой план «празднование вещи» и живописные задачи, значительно затемняя прочтение социально значимого текста и снижая (а порой уничтожая) идеологическое воздействие.

«Триумфальные композиции» Машкова 1930-гг. представляют пример жестокой борьбы со своим искусством. Могучий автоматизм ремесла пересиливает явные намерения соответствовать «единому методу», удерживает от слияния с соцреализмом и обезличивания. Возможно, эпоха «приручила» художника, но и он сам изменил облик эпохи, переведя новую мифологию на уровень высокого художественного качества и сохранив свое лицо в непривычной системе ценностей. При этом сюжетное содержание чаще всего расценивается художником лишь как предлог для создания зрелища торжества жизненных сил, для разрешения собственных живописно-пластических задач. Сила утверждения, безапелляционность высказывания были унаследованы им от модернистского прошлого, что служит иллюстрацией отношений тоталитарного искусства и авангарда.

Сквозь официальный, риторический сюжетный уровень уверенно проступает самоценность и органичность живописной ткани. В картинах разворачивается живописная интрига, живописное действо длится на глазах зрителя (как и в 1910-е гг.). Этим объясняется сохранение эстетической привлекательности этих работ и в сегодняшнем контексте.

Таким образом, парадные композиции Машкова 1930-х гг., демонстрируя стремление соответствовать нормам официального искусства, создают свою самобытную «эстетику триумфов», но не отвечают основному требованию соцреализма — трансформации в один из винтиков государственного механизма, обеспечивающего реализацию заданного идеологического сценария.