О.П.Малкова

К вопросу о творческой эволюции И.И.Машкова
(на материале Волгоградского музея изобразительных искусств имени И.И.Машкова)
// Вторые Казанские искусствоведческие чтения: материалы
Международной научно-практической конференции.
К 130-летию со дня рождения Н.И.Фешина. Казань 2-3 ноября 2011 г.-Казань:
Центр инновационных технологий. 2014-С.34-40.

Современником и ровесником Николая Фешина был Илья Машков- один из лидеров художественного объединения «Бубновый валет» и один из самых самобытных  русских художников 20 в. Его работы сегодня это также один из наиболее ценимых в современном художественном пространстве.

Мое сегодняшнее обращение к нему связано с двумя юбилеями-130-летия самого Машкова и 100-летия со времени организации «Бубнового валета».

Судьба Машкова сложилась иным образом. Он принадлежал к поколению русских художников, которые, сформировались в культурной ситуации рубежа 19-20 веков, стали участниками модернистского процесса, а после революции 1917 года оказались в контексте формирующегося социалистического реализма. Проделывая движение «вспять», эти художники возвращаются к казалось бы навсегда устаревшим натурным способам выражения, приближаясь к все более конкретному предметному видению. Необходимо отметить, что эта эволюция оказалась практически синхронной общеевропейскому процессу. Начав путь как наивный художник, пишущий вывески, в 40 лет он оказался в роли хранителя живописных традиций, ориентирующийся на старых европейских мастеров. Таким образом, творческий путь Ильи Машкова является отражением культурных трансформаций ХХ века. При этом он сохраняет свое собственное видение предмета, свою авторскую интонацию.

Коллекция его живописных и графических произведений, принадлежащая Волгоградскому музею изобразительных искусств, носящему его имя, одна из самых своеобразных и обширных, включает 98 произведений от самых ранних до самых поздних. Кроме того, в ВМИИ находятся архивом и предметы из мастерской, которые помогают составить более целостное представление о художнике. Она позволяет рассмотреть творческую эволюцию мастера, особенности его восприятия натуры, отношения его искусства и действительности.

Важную роль в формировании творческой личности Машкова сыграла связь с традиционной культурой, культурой примитива. Устойчивое эхо примитивизма, ставшего объединяющим звеном для исканий «Бубнового валета» в начале 1910-х годов, присутствует на всех этапах творческого пути Машкова и делает его узнаваемым в контексте как авангардизма, так и социалистического реализма. Машков родился и в казачьей станице Михайловской.. Он провел детство в патриархальной, колоритной, насыщенной множеством ярких зрелищных обрядов среде. Известно, что его первые шаги в искусстве были в пространстве наивного искусства: он рисовал вывески, задники для фотографии.

На протяжении всей жизни он сохраняет приверженность к подчеркнутой декоративности, симметричным, устойчивым «вывесочным» композициям, образной определенности. Эго эстетическое представления, как и в народной культуре, связаны с идеей здоровья, изобилия, силы.

Решив стать художником, а 1900 г. Машков поступил в МУЖВЗ. Одними из его учителей были В.А.Серов и К.А.Коровин. «Портрет девочки» (1903-1904 гг., ВМИИ) связан с освоением серовских приемов. По собственным словам Машкова, искусство классическое в этот момент он воспринимал как нечто безусловно мертвое, «как черепа первых христиан».

Открытие и осознание важности традиции произойдет у него после  встречи с новейшими открытиями французского искусства.

Формирование собственной концепции «Бубнового валета», совмещавшего элементы сезаннизма, фовизма, кубизма, и примитивизма происходило одновременно с серьезным и внимательным изучением искусства Джотто, художников кватроченто. Такая приверженность авторитетам, задающим высочайшую планку, как и погруженность в исследование ремесленной стороны живописи, любовь к материальному миру ставили мастеров «Бубнового валета» в обособленное положение в контексте русского авангарда.

Машков раньше, определеннее других покидает примитивизм в 1912-1923 гг. Его работа этого времени «Новодевичий монастырь»  совмещает композиционные приемы, идущие от классической системы и по-фовистски усугубленный цвет, обобщенные формы. Избегая передачи состояния природы, автор создает живописно-пластическую метафору мира значительного, бурного. Картина приобщена к принципиально важной для Машкова идее празднества жизни.

Дальнейшее движение к натуре осуществлялось через освоение системы Сезанна. Более полное приближение к сезанновским методам ощутимо в портретах Машкова второй половины 1910-х гг. «Портрет художника Адольфа Израилевича Мильмана» (1916, ВМИИ) совмещает приемы футуристического умножения форм, сезаннистскую подвижную точку зрения, колористическою строгость. Здесь мы встречаемся с частым для произведений Машкова конфликтом декоративной плоскостности цветовых пятен и объемной подробной трактовки формы.

По образной концепции портрет в его трагической многомерности оказался в большей степени вписанным в свое время, чем в собственную легенду мира Машкова, чьи натура и образы как правило отличаются большей брутальностью.

Безусловно, важным катализатором эволюционных процессов у Машкова была собственная активная педагогическая практика, сделавшая необходимым систематизацию, осмысление методов, изучение живописных технологий, изучение натуры.

Мощный рывок к натурному видению запечатлен в рисунках рубежа 1910-1920-х гг. Обнаженная натура фиксируется во всех подробностях живого организма. Приемы становятся все более разнообразными, отличаются стремлением к жив

описности в насыщенности, разнообразию тона и штриха («Сидящая натурщица, со спины» , «Лежащая натурщица».

Курортная серия: освоение пространственности, первые опыты пленэрной живописи. Проблема сюжетности, связанная с членством в АХРР. «Ливадийский крестьянский курорт». Работа компромиссного характера, отражающая драматический конфликт намерений построения оптически достоверной глубины пространства (в то же время соответствия соцреализму) и декоративнгости. Портретные рисунки курортной серии. Портрет прядильщицы П.Г.Зеленковой., 1925. созданные на Ливадийском крестьянском курорте, выполненные пастелью, отмечены мучительной раздвоенностью. Они демонстрируют одновременное стремление к достоверной фиксации подробностей, картинности, необходимое формирующемуся соцреализму, и к гипертрофированной предметности, декоративности - долгому эху «Бубнового валета». Подчас самоценная красота цветового пятна разрушает форму, существуя независимо.

Выход на новый уровень гармонии. «Гурзуф. Женский пляж». Яркое чувство природы, ощущение пространства, близость к натуре не ослабляют декоративность. Машков, как и в 1910-е гг., использует насыщенные хроматические цвета, избегая серого цвета. Машков находит способ сочетать понятный мотив, в какой-то мере отвечающий требованиям момента и его собственную версию реальности - роскошного, плодоносящего мироздания.

Рисунки И.И.Машкова 1920-х гг. также приобрели более камерный, гедонистический  характер («Этюд натурщицы», 1920-е, ВМИИ). Графика 1920-х гг. отражает борьбу примата формальной задачи и натурного восприятия. «Сидящая натурщица с короткими волосами» (сер. 1920-х, ВМИИ ) сохраняют значительную долю условности, однако они уже лишены мощного авторского напора и героизации, ближе к натуре, мягче и спокойнее по трактовке. Рисунки обнаженной модели второй половины 1920-х гг. Гимн телу. Баррочные, «рубенсовские» приемы. Женщины- мощная стихийная сила. («Стоящая натурщица в динамичной позе»), Разнообразие приемов в графическом портрете 1920-х гг. (Портрет девушки в малиновом берете и красном галстуке. 1922.014 Голова девушки в красной косынке 1929).

Графические портреты 1930-х гг.- тяготеют к гиперреалистичности,  документальности, сближаются очень тесно с социалистическим реализмом в его официальном понимании. Штрих, положенный точно по форме, становится мелким, бережным, обнаруживая трепетную позицию художника, запечатлевающего нечто сверхличной важности и трансцендентную серьезность соцреализма, адекватную жесткой идеологической задаче. («Портрет Паши Ангелиной»,1935). Автор остается в высшей степени беспристрастным, сами образы независимо от его воли обретают сегодня самостоятельные смыслы как документ, зафиксировавший лицо эпохи («Портрет Никифора Федотовича Шестопалова»,1935).

В портретной работе «Колхозница с тыквами» Почти угрожающая телесная мощь и энергетика письма выводят работу из разряда обыденных сюжетов и отсылают нас к хтоническим мифам. Бубнововалетский арсенал оказался применим к требованиям момента. Утверждающий пафос, отсутствие рефлексии, культ здоровья и силы. Безусловно, «Колхозница с тыквами»- это гимн победившему образу жизни, но прежде всего это картина ликующего торжества жизни в целом, традиционная для всего творчества Машкова. Это знаковая работа, фиксирующая пересечение требований эпохи, собственных эстетических представлений художника и наследия бубнововалетской традиции (а может, и мимикрии вторых под первые).

Написана на родине в станице Михайловской, в момент напряженной, самоотверженной борьбы связанной со строительством Дома Социалистической культуры в закрытой Сретенской церкви. Документы архива дают возможность реконструировать исторический фон, на котором создавались произведения «михайловской» серии.

Пейзажи, максимально точно отражая характер местности,  степного колорита, растительности- совершенно игнорирую реалии социальной действительности («Площадь в станице Михайловской», 1933,020; «Станица Михайловская», 1933). Отрыв от реальности. Нет примет, обозначающих время. Безвременье. Идиллический характер живописи, приближенной к импрессионистической. В противоположность большинству своих работ, он лишает предметный мир агрессивной весомости и сосредотачивает внимание на проблемах световоздушной среды.

Искусство- территория только прекрасного. С юности приобретенное убеждение, что искусство- благородное, возвышенное дело, требующее служения. В первую очередь этот разрыв демонстрирует границы возможностей искусства, оказавшегося неспособным адекватно отразить те грандиозные и грозные перемены явления жизни.

Драматические события, связанные с невозможностью реализации планов Машкова, в которые он вложил огромные силы, время- отразились в переходе к мрачной, тяжелой живописи 1933-1934 гг. Не смотря на свою гиперреалистичность, они оставляют впечатление мрачно фантасмагории.

Энергия покидает движение кисти и колорит, меркнет свет, жизнь замирает. Напряженная настороженность, почти угрожающая сила образов, мертвенная неподвижность отражают мировосприятие художника («Пионерка с горном», 1933) отсутствие света, напряженность и каменная статика мертвеющей формы- свидетельство кризиса, переживаемого художников и воплощение духа времени. Живопись предметов- самые полноценные в живописном отношении. Не случайно преобладание натюрморта в следующем периоде.

Натюрморт принципиально важен для понимания эволюции Машкова, изначально мыслившего «натюрмортно». Его натюрморты- самые искренние картины о себе, наделяемые на разных этапах то прокламативными, то исповедальными смыслами. Одно из самых парадоксальных произведений этого жанра («Привет 17 съезду ВКП(б)»). Оно может свидетельствовать о попытке придать излюбленному жанру актуально звучание и тем самым способствовать профессиональному выживанию. Однако идеологическая составляющая, рационально выстроенная концепция вступает в конфликт и уничтожается самоценно понятой предметностью. Соседство бюстов вождей и плодов земли почти комично, цветовое решение столь задорно, что, помимо воли художника, производит впечатление ярмарочной продукции, а современным сознанием воспринимается как прием соцарта. Выполненный со всей серьезностью натюрморт, является ярким образцом не столько тоталитарного искусства, сколько народных представлений о красоте и торжественном величии.

17 съезд ВКП(б), призванный стать «съездом победителей», но ставший «съездом расстрелянных делегатов», и послуживший поворотной точкой истории и начало массовых репрессий в стране. Картина обретает характер прозрения.

В мавзолееподобной композиции ощущение близости смертельной опасности, ирреального ужаса, запредельной жути, безусловной мертвости всего изображенного звучат одновременно с торжественной мелодией. Возможно, это одно из самых откровенных свидетельств мирочувствования советского общества, парадоксально совмещающего ощущение побед и бессилия, психологию гордого преобразователя жизни и раба, особого измерения, где жизнь не отличить от смерти.

Крушение собственных надежд и мирочувствование общества, в котором поиск врагов среди ближайшего окружения стал обыденностью.

Не менее грандиозное видение- тематический натюрморт «Советские хлебы». Он был написан И.И.Машковым в 1936 г. в двух вариантах (ВМИИ и Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан). Утопизм искусства 1930-х гг. выполнял компенсаторную функцию в трагическую эпоху. Тематические натюрморты Машкова- это также часть мифа соцреализма, прославляющего действительность, в котором великая земля и великие герои производят феноменальные плоды и продукты. В то же время по своему образному строю картина «Советские хлебы» очень характерна для машковского творчества вообще. Работа в полной мере воплощает «живописный гигантизм», тяготение к которому всегда сохранял художник. Его восприятие формы, предметного мира - патетическое. Активная идеологичность, ставшая основной чертой произведений менее талантливых художников, здесь выглядит чужеродной и входит в противоречие с вещественностью, от чего приобретает комический оттенок и придает зрелищу оттенок картины абсурда.

Дальнейший поворот судьбы: длительное затворничество  в мастерской на подмосковной даче в Абрамцево, сосредоточенная работа над натюрмортом- был следствием краха грандиозных планов.

Композиции этого времени отличаются простотой, свободой от нарочитости построения, которая была свойственна Машкову на протяжении всего творчества. Камерные натюрморты 30-х гг. отличаются сдержанностью и изысканностью тончайших оттенков, тональных переходов цвета, остротой фактурной, цветовой, объемной характеристики объектов. Колорит лишается декоративности, но приобретает новые достоинства, приближаясь к драгоценному мерцанию живописной ткани старых мастеров. В живописном отношении «абрамцевская» серия представляет самые изысканные, сложные решения, ставящие Машкова в ряд лучших мировых мастеров натюрморта. Они максимально приближены к классическим образцам и полярны по отношению к эстетическим принципам как соцреализма, так и «Бубнового валета», и представляют новый этап для Машкова. Поздние натюрморты Машкова демонстрируют яркое своеобразие его восприятия. Их неповторимость объясняется обостренным предметным видением. Для Машкова предмет- это не просто объем в пространстве, он обладает характером, ароматом, фактурой, весом, тактильными свойствами. Эти натюрморты, так же, как и известные произведения Машкова первой половины 1920-х гг., в определенной степени восходят к «искусству музеев» («Черешня», 1939). Внутри серии есть работы, в большей степени связанные с эхом бубнововалетской традиции («Пестрый букет на темном фоне»). Этим работам свойственны упрощенные статичные компактные композиции, относительно крупный масштаб, энергичные цветовые сопоставления и манера. В них присутствуют количественная и цветовая избыточность, ощущение грубоватой силы и торжественности, связанные с народными представлениями о красоте. Камерное искусство в 1930-е гг. сыграло особую роль, представляя собой территорию свободы, выполняя компенсаторную функцию.

Живописные и графические портреты военного времени относятся к последнему периоду творчества («Портрет гвардии сержанта танкиста П.Н.Сафонова»,1942). Они написаны в госпитале и являются подготовительными работами к ненаписанной картине «В госпитале». Героический, драматический дух времени усилен сосредоточенностью, внутренней напряженностью, суровой решительностью персонажей. Доминанта сурового документализма лишает Машкова привычной двойственности и придает им целостность, однозначность, жесткость, избавляет от колебаний между декоративностью и документальностью, свойственную многим более ранним вещам. Графическая манера в это время отличается еще большей сдержанностью и жесткостью, скрупулезностью. Величественные, суровые, значительные, они обнаруживают связь с классицистской портретной традицией Давида. Цвет лишается декоративности, но понимается по-прежнему очень сложно «Портрет артиллериста» (1942-1943). Отказываясь от многих излюбленных живописных приемов (цветовые гиперболы, многоцветный мазок), Машков сохраняет монументально-героическое видение. Можно говорить о близости по образной концепции данных работ к изначальным установкам художника. Машков подчеркивает такие изначально важные для него качества как воля, мужество, уверенная сила, благородство («Старший военфельдшер в косынке с красным крестом»,1942-1943).

Искусство Машкова за пределами «Бубнового валета» проделывает сложную эволюцию, меняясь в соответствии с общекультурными процессами в России. Однако оно сохраняет самобытный почерк, различимый как в среде авангардной культуры, так и в контексте соцреализма. Машков сохраняет жанровые, живописно-пластические приоритеты, излюбленные мотивы, картину реальности.