О.П. Малкова
Взаимодействие смысловых пластов в живописных произведениях И.И.Машкова (на материалах ВМИИ) // «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». V международная научная конференция- Волгоград, ВГПУ, Перемена, 2009
Взаимодействие спонтанного и осознанного в художественном процессе- одна из самых захватывающих искусствоведческих проблем. Произведение искусства рождает чрезвычайно обширное семантическое поле. Однако смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, не могут быть целиком переведены на язык освоенных понятий. Воплощаясь в ремесле живописи, исходное содержание преобразуется, стремясь ускользнуть от анализа. Художественный образ полон свободно развивающихся ассоциаций. Более того, эти смыслы не даны раз и навсегда, но находятся в постоянном становлении, пребывая в диалоге со временем и со зрителем.
Особый интерес в этом отношении предоставляют живописные произведения Ильи Машкова. Открытость, внятность и сила проявлений творческого Я делают его работы в большей степени доступными для анализа, чем работы многих других художников. Несмотря на значительное количество литературы, посвященной его творчеству[1], эта теоретическая проблема еще специально не рассматривалась.
Илья Иванович Машков (1881-1944) ярко о себе заявил как одна из самых ярких фигур русского авангарда, лидер модернистской группировки «Бубновый валет». Сегодня его творчество вызывает большое внимание исследователей[2]. Наш интерес к данному художнику обусловлен, прежде всего, наличием достаточно обширной и репрезентативной коллекции его живописных и графических работ, дополненной документальным архивом в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств (ВМИИ)[3]. Сопоставление разнородных сторон деятельности мастера дает новые возможности для целостного осознания его творческого феномена.
Машков дает пример художника, творчество которого не выгорожено в особую сферу, но составляет единое целое с другими сторонами его жизни- педагогической, организационной, общественной деятельностью. В каждом его произведении в сжатом, сплавленном виде зафиксированы обстоятельства, имеющие отношение как к эпохе, так и к нему самому: происхождение, события биографии, черты характера и т.д. При этом все проявления его активности обладают определенным глубинным родством, опираясь на очень стабильные основания.
Судьба мастеров, входивших в «Бубновый валет» (1911-1917) до конца несла печать определенной общности. Сама бубнововалетская концепция, располагаясь на пересечении кубизма, фовизма, примитивизма, предполагала совмещение рациональной и экспрессионистической концепций. Результатом коллективных исканий являлся целостный образ молодой стихийной жизни, близкий к ярмарочным, балаганным акциям, выявленный не только в картинах, но и в способах экспонирования, поведении [4]. И все же это был осознанно выстроенный образ. Бубнововалетцы позиционировали себя как объединение антилитературное, «контрастное» символизму. В отсутствии развернутой теоретической программы их общность определялась особым вниманием к материальности изображаемого, активизацией фактурной и цветовой сторон живописи, своеобразным культом ремесленной основы процесса.
Сюжетная сторона произведения, подвергающаяся вербализации, в большей мере связанная с осознанным выбором художника, может быть рассмотрена здесь как рациональная. Именно эта сторона искусства Машкова оказалась сильнее всего подвержена переменам.
Его работы разных десятилетий разительно отличаются. Они отразили стремительно меняющийся социокультурный контекст русского искусства первой половины 20 в. Желание быть востребованным, соответствовать требованиям эпохи заставляло Машкова осознанно избирать злободневные способы выражения. На этом пути были и потери. К их числу можно отнести утрату в середине 20-х гг. игрового начала, задорного веселья, которое одушевляло первые шаги бубнововалетцев и придавало им неповторимое обаяние, создавало фольклорную интонацию.
При этом жанровая структура творчества Машкова оказалась довольно устойчивой. Его излюбленные жанры- самые «внелитературные»-натюрморт, пейзаж, портрет, утверждающие предметные основания бытия вне сюжета и символики. Редки для него осознанно выстроенные развернутые концепции. Чаще всего его произведения берут начало во впечатлении от натуры или же в самом процессе живописи.
Примером концептуальной работы может служить ранний «Автопортрет и портрет Кончаловского» (1910 г., ГТГ), представленный на первой выставке «Бубнового валета» как своеобразное кредо. В заботливо перечисленных объектах поклонения: музыкальные инструменты, гири, альбомы по классическому искусству, книга о Сезанне, портреты жен, впоследствии записанные букетами- читается определенная жизненная и творческая программа. Здоровье, сила, радость жизни, продолжение великого дела классического искусства, художник как вершина человеческих возможностей- составные части этого раблезианского кредо, которое они последовательно реализовывали на практике. Всесторонность, требование совершенного исполнения, гигантомания будут свойственны И.И.Машкову практически во всех начинаниях: педагогике, практике культурного строительства, отношениям с людьми.
Главное послание работ Машкова этого времени- натюрмортов, составленных из огромных овощей и фруктов, портретов, вызывающих ассоциации с лубком или ярмарочной фотографией- искусство в полный голос, обращенное к тому, что рядом, материальному, природному. В таком вызове был страстный рывок к новому, острому чувству жизни, энергия отрыва от традиции.
Переход к описательным, все более насыщаемым подробностями и действием работам 1920-х гг. было результатом переселения в иную страну, иную культуру, предъявляющую к художнику жесткие требования. Реальность 20-30-х гг., укрепляющийся социалистический реализм настаивали на написании картины на современную социально значимую тему, где смысл и событие предельно сближены, и делающей видимой реализацию заданного идеологического проекта. Событийная, жанровая составляющая работ нарастает, а смысловая структура упрощается, соответствуя установке советского искусства на доступность массовому зрителю. Однако для Машкова написание сюжетной картины оказалось делом практически невозможным. Думается, это связано с тем, что его интересовали не процесс, становление, но устойчивые сущности. Полученный в 1927 г. заказ на историческую картину «Заседание реввоенсовета Южного фронта в 1919 г.» так и не был исполнен. Художник идет на компромиссные решения, придавая привычным для него жанрам актуальное звучание. Пейзажи носят чаще всего идиллический характер и вносят свою лепту в создание мифа соцреализма о чудесно преобразуемой реальности. Помещение в пейзаже стаффажных фигур оказались, видимо, единственно возможным для него вариантом бытового жанра. Неизменно в названиях упоминаются культовые объекты (колхоз, пионерлагерь и т.п.) («Ливадийский крестьянский курорт» 1925г., ВМИИ). Обязательная ссылка на нечто священное выглядит как заклинание, дающее право на существование, как болезненный, судорожный жест. Начиная с середины 20-х гг. и до 1936 г. из искусства Машкова практически уходят «вневременные» композиции. Однако нарративный слой навсегда останется чужеродным для художника, споря с остро переживаемой вещественностью.
Начиная с 20-х гг. художник все чаще обращается к образам новых людей, людей труда («Портрет прядильщицы П.Г.Зеленковой»,1925г., ВМИИ). Портреты девушек в красных косынках, красных партизан, пионерок с горном максимально полно самим содержанием соответствуют времени. Известно, что в конце 1920-х гг. художник получил заказ на написание портрета Сталина[5], что было знаком высокого признания со стороны властей.
Неоднократно Машков обращался к написанию актуального натюрморта. Если примитивистским натюрмортам 10-х гг. была свойственна эпатажная резкость кисти, то натюрморты 30-х гг. шокируют наивностью интерпретации прокламативного содержания («Привет 17 съезду ВКП(б)», 1934 г.; «Советские хлебы», 1936 г., ВМИИ).
Таким образом, рациональные смыслы, осознанно избираемые художником, определяя, прежде всего выбор сюжетов, мотивов, менялись в соответствии с требованием времени и свидетельствовали о поиске путей профессионального выживания.
При этом версия мира, разрабатываемая художником на протяжении жизни, отличается поразительной устойчивостью. Машков превращает обыденность в роскошное зрелище, свидетельствующее прежде всего о мощи сил жизни. Все в его картинах несет идею избыточности. Этот центральный образ определяет характер всех художественных исканий и средств мастера. Иррациональная, подсознательная составляющая его работ является самым стабильным, сильным основанием его творчества и определяет своеобразный «подтекст» его произведений вне зависимости от сюжетной стороны. Происхождение этой внутренней версии реальности связано, скорее всего, с народными корнями самого художника, его ранним визуальным и социальным опытом. Выросший нашем крае[6], в казачьей среде, он впитал определенную систему ценностей, в значительной мере обусловивших его художественный язык. Торжественный, патриархальный уклад, господствующая идея порядка воплотились в эпическом образном строе живописных произведений, статичных, тяготеющих к симметрии, «вывесочных» композициях. Гипертрофия образов, присутствующая и в устном казачьем фольклоре претворены в гипертрофию размеров изображенных предметов и мазков, форсировании средств: цветовых сопоставлений, преувеличенной весомости («Натюрморт с ананасом», 1910 г., ГТГ). Понимание красивого как здорового определили его эстетические представления и сам выбор предметов- крепких, лучших в своем роде. Все его действия (от реформы училища живописи до изготовления пробок для красок) осуществляются с максимальной серьезностью и крестьянской основательностью. Связь с народной культурой делала Машкова очень «органичным» примитивистом, в контексте же соцреализма сообщало его живописи «отдельность» от общего русла.
«Колхозница с тыквами»(1930, ВМИИ), утверждая образ новой женщины, в то же время отсылает в область типического, вневременного, сверхчеловеческого, усиливая эпическое звучание. Прославление творца новой колхозной реальности перерастает в апофеоз сил плодородия, витальных основ бытия. Энергия, оптимизм, душевное здоровье, отвечая требованиям соцреализма, неразрывно связаны и с идеей всепобеждающей жизни, центральной в искусстве Машкова.
В натюрморте «Привет 17 съезду ВКП(б)» (1934 г., ВМИИ) мы снова после долгого перерыва встречаемся с тщательно выстроенной концепцией. Знаковое звучание здесь всемерно усилено автором, приближая его «текст» к заклинательным, тотемным формулам. Абсолютная симметрия расположения бюстов и цветов рождает ассоциации с праздничным убранством сельского храма, где заботливо подобранные букеты, рушники и бумажные цветы странным образом сочетаются с образами. Жанр, органичный для Машкова, - это торжественный гимн во славу щедрой и изобильной жизни. Фантастическая, грандиозная картина мира, запечатленная в натюрморте «Советские хлебы» (1936 г., ВМИИ), была подспудной смысловой доминантой искусства Машкова на протяжении всего творчества.
Таким образом, качества живописно-пластического языка хранят информацию о системе ценностей, закрепленной с детства и отсылающую нас к архаическим пластам сознания. Благодаря этому обстоятельству даже его самые яркие образцы официального искусства приобретают намного более широкий смысл и вневременной характер, позволяющий им сохранять актуальность и за пределами соцреализма. За время творческой жизни, Машковым были созданы работы, где мощное внутреннее ядро его основных представлений об искусстве и жизни усиливало его остросовременные, рационально избираемые замыслы, были случаи их конфликта.
Видимая эволюция живописно-пластического языка художника представляют свой сюжет взаимоотношений рационального и эмоционального. Огромную роль в создании художественного образа у Машкова играл темперамент, бурные эмоции, энергетика. Носителями эмоций в картине, прежде всего, являются качества живописи: колорит, характер мазка, свойства живописной поверхности. Яркие холсты Машкова, несущие метафору бурления жизненных сил, перенасыщены эмоциями. Чаще всего это бодрая, энергичная мелодия. Горячий темперамент был важной составляющей его личности и таланта. Он был человеком страстным, решительным, во многом именно эти стороны его творческой личности делали его ведущей фигурой «Бубнового валета». Взрывной, богатырский характер живописи начала 1910-х гг. обеспечивал поиск живописных аналогов для острого, нового чувства жизни, рывок за пределы стертых форм, обретение самоценности художественных средств и, конечно, самоутверждение.
Машков- один из самых позитивных русских художников. Как и большинство бубнововалетцев, он изначально был чужд кризисному, драматическому мироощущению. Ему изначально была дарована редкая по силе способность радоваться жизни, творчеству. К любому делу (от преподавания, участия в общественных организациях до изготовления подрамников) он подходил с горячим энтузиазмом и аппетитом. Оттого так захватывающи его натюрморты, радостны краски, праздничны постановки («Новодевичий монастырь», 1912-1913 гг., ВМИИ.). Равнодушие, апатия, скепсис, критическое отношение к действительности никак не совмещались с его мировосприятием. В этом коренилась и его доверчивость по отношению к господствующим идеям времени. Он не был создан, чтобы анализировать, но чтобы восхищаться, прославлять, любоваться.
Сила, острота переживания натуры, жизненных ситуаций создают особую энергетику его произведений. Возможно говорить об особом «физическом тонусе» его работ, связанным с бубнововалетским культом силы и соответствующем огромной энергии Машкова-человека (которая многое объясняет в его феномене: максимализм, избыточность, экстенсивность средств, искреннее непонимание чужих слабостей и др.). В своих проявлениях художник щедр и избыточен. Искреннее восхищение мощью природных сил, великолепием материи вообще выражается в его ранних работах громогласно. В более поздних работах эта жизнеутверждающая мелодия продолжает звучать на камерном уровне.
Развитие эмоциональной стороны живописи Машкова также было вписано в общекультурный процесс. После дерзких, волевых работ рубежа 1900-1910-хх г. уже на выставке 1923 г. бубнововалетцы позиционируют себя как продолжатели великой культурной традиции. В 1920-е гг. критики дружно свидетельствуют об «успокоении кисти»[7]. Угасание масштабности, темпераментности и нарастание камерности- сказалось в уменьшении размеров произведений, смягчении колорита, более сдержанной живописной манере, снижении темпа работы.
Нарастание аналитического, рационального начала было связано с общим интересом мастеров авангарда в 1920-е гг. к теоретизированию. Свою роль сыграло, безусловно, и давление власти, последовательно вводившей в нужное русло изначально мало контролируемую энергию авангарда.
Любование зримой красотой мира, чувственной прелестью вещей становится источником гедонизма и праздничности всего советского искусства 1920-1930-х годов. Праздничная интонация, изначально свойственная Машкову, приобретает оттенок гедонизма что создает новые эмоциональные оттенки («Гурзуф. Женский пляж» 1925г., ВМИИ).
Параллельно происходил переход от приоритета задач формотворчества к мимезису. Возрастание зависимости от натуры означало поворот от метафоры к описанию, проделанный в течение 1920-х гг. всем советским искусством (в определенной степени и европейским).
В 1930-е гг. относительно спокойная интонация документализма 20-х сменяется пафосно приподнятой. Искусство соцреализма, обращенное к коллективным эмоциям, продуцирует светлую, бесконфликтную мифологическую реальность, отметая все негативные эмоции («Артек», 1934, ВМИИ). Нарастающая эмоциональность советского искусства в отсутствии четкой художественной концепции проявляется в большей хаотичности, дробности и использовании романтического арсенала- повышенной цветности, декоративности, настойчивой разработке проблем света. Требование тотального оптимизма оказалось совпадающим с собственным характером мировосприятия Машкова. Таким образом, побывав в свое время одним из творцов авангардного примитивизма, он вполне органично оказывается одним из созидателей праздничной утопии социалистического реализма.
Ремесло в искусстве Машкова представляет собой самостоятельный смыслообразующий уровень. Машков обретают лицо в контексте авангардизма, очищающего искусство от внехудожественных задач, достигающего самоценности художественных средств. В 20-30-е гг. в поисках компромисса с изменившейся средой, Машков проделывает обратный путь, классицизируя язык и обращаясь к повествовательности. Однако цветоформенные задачи, взаимоотношения цвета с пространством и светом продолжают интересовать его больше всего. Фактура, ткань живописного произведения, сплавляя богато разработанный колорит с виртуозной техникой, является важнейшей составляющей образа на всех этапах.
Приоритет живописно-пластических задач, созидающий мощную, темпераментную живопись, наделенную витальной силой порой снижает, а то и разрушает искренне и заботливо выстроенный текст. Сюжетное содержание чаще всего расценивается художником лишь как предлог для создания зрелища торжества жизненных сил и для разрешения собственных живописно-пластических задач. Уже рассмотренные «триумфальные» композиции Машкова 1930-гг. представляют пример жестокой борьбы со своим искусством. Могучий автоматизм ремесла пересиливает явные намерения соответствовать «единому методу», удерживает от слияния с соцреализмом и обезличивания. Натюрморты «Советские хлебы», «Привет 17 съезду ВКП(б)» -представляют собой настолько веселое и праздничное зрелище, что сегодня зритель чаще всего склонен их рассматривать, несмотря на всю серьезность исполнения, как образцы соц-арта.
1932-1933 гг.- время перелома в развитии эмоциональной линии творчества Машкова, меняющего качества мазка, колорита, света. Мрачная, тяжелая живопись 1932-1934 гг. в своей мертвящей оцепенелости создает удушливую, крайне напряженную, почти угрожающую реальность, свидетельствующую о глубоких разочарованиях. Его образы в это время обретают суровость, воинственность. При этом мы видим работы, точно соответствующие в сюжетном, рациональном плане как требованиям социалистического реализма, так и самого автора. Многосоставность его крупных композиций («Групповой портрет красных партизан Торшиных», 1935 г., утерян) свидетельствует об определенном творческом кризисе и, в то же время, о переменах мироощущения отечественной культуры в целом. К середине 1930-х гг. искусство страны, живущей в ожидании войны, привыкшей к поиску врагов среди ближайшего окружения, приобретает воинственную мрачность.
«Пионерка с горном» (1933 г., ВМИИ), «Портрет партизана А.Е.Торшина» (1932 г., Центральный музей Вооруженных сил) были написаны художником у себя на родине, в бывшей станице Михайловской, а тогда колхозе им Ворошилова. Столь значительный эмоциональный сдвиг связан с неудачами в его начинании- строительстве Дома социалистической культуры и преобразовании разоренной станицы в образцовый агро- городок. Грандиозный в своем утопизме проект, призванный преобразить средствами культуры переживший расказачивание и коллективизацию край в процветающий, можно считать новой ипостасью основной мифологемы искусства Машкова[8].
Глубоко пережив неудачу, оставив амбиции, Машков замыкается на несколько лет в своей мастерской. Его искусство получает новое русло развития, обретает лирическое звучание. Поздние натюрморты абрамцевской серии (1937-1941 гг.) погружены в созерцательную и сосредоточенную атмосферу («Пестрый букет в глиняном кувшине на светлом фоне» 1936 г.; «Черешня», 1939 г., ВМИИ). Их проникновенная, исповедальная интонация, умиротворенный образный строй так далеки от наступательных, победных репрезентативных композиций того же десятилетия. Разнообразный, многоцветный мазок чутко реагирует на характер предмета. Колорит лишается декоративности, но приобретает новые достоинства, порой приближаясь к драгоценному мерцанию живописной ткани старых мастеров. «Другое искусство», составляющее альтернативу официальному руслу соцреализма и располагающееся на территории свободного частного творчества, было сосредоточено на разрешении сугубо профессиональных проблем и играло компенсаторную роль средства реабилитации профессионализма. Бережное проникновение в жизнь предмета, изысканная живопись насыщают его искусство новыми вечными смыслами: любовь, смирение, свобода...
Меняя художественный язык, художник по ряду основополагающих позиций сохраняет верность себе. Большинство живописных произведений Машкова качественно неоднородны. Мы видим разнообразные способы сосуществования нескольких смысловых пластов. Прежде всего, это очень стабильное внутреннее ядро исходных смыслов, и подвижная, изменчивая рациональная надстройка. Они взаимодействуют, один уровень проступает через другой, смещает акценты. Порой они усиливают друг друга, порой взаимоуничтожают или сосуществуют параллельно.
Свободный выбор соседствует с вынужденностью, рациональное с иррациональным. Едва ли эти стороны возможно жестко расчленить в художественном произведении. Ведь и поиск компромиссов с властью, диктующих выбор сюжета- это осознанный выбор, исходящий из глубинной потребности быть в согласии со временем, быть нужным, выжить в своей профессии.
В то же время рассмотренные стороны проявляют достаточно большую самостоятельность и развиваются по собственным сценариям. Весьспектр их взаимодействий, их расхождение создает полифонию звучания и своеобразное поле напряжение. Можно сказать, что сущностная автономия этих сторон, столь трудноуловимых для анализа- живописи, глубинных представлений, составляющих ядро творческой личности, и осознанного и обеспечивает уникальное богатство смыслов, эстетическую состоятельность картины, художественного творчества в целом. Их рассмотрение обращает нас к широкому кругу аспектов- не только искусствоведческих, но и культурологических, исторических.
- Корпус литературы, посвященной творчеству И.И.Машкова, довольно велик. Наибольший вклад в его изучение, безусловно, внесли Г.Поспелов и И.Болотина. см.: Перельман В. Илья Машков.- М.: Советский художник, 1957; Алленов М. Илья Иванович Машков.- М.,Л.: Художник РСФСР, 1973; Болотина И. Илья Машков.- М.: Советский художник, 1977; Болотина И. Проблемы русского и советского натюрморта. М, «Советский художник», 1990; Поспелов Г. О «валетах бубновых» и «валетах червонных»// Панорама искусств.- М.: Советский художник, 1978; И.Непокупная. Художник Илья Машков.- Волгоград, Нижне-Волжское книжное издательство, 1982; Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов.- М.: Советский художник, 1990; «Бубновый валет» в русском авангарде.- СПб.: Palace Editions, 2004; Малкова О.П.Творчество художников «Бубнового валета» второй половины 1910-1950-х гг. Социокультурные и пластические аспекты. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб,2006;
- К.А.Светляков. Илья Машков.- М., Арт-родник, 2007; Е.Ю.Хлопина. Влюбленный в классическое искусство-М., СБМ-Галерея, 2009; Портрет в России. ХХ век. Из собрания ГРМ. СПБ, Palace editions, 2001,А.И.Морозов. соцреализм и реализм.-М.
- О.П.Малкова. Специфика собрания И.И.Машкова в Волгоградском музее изобразительных искусств.- Известия Волгоградского Государственного педагогического университета. № 8(42) 2009 г, Серия Социально-экономические науки и искусство.- С. 125-129
- Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов.- М.: Советский художник, 1990.
- РГАЛИ Ф. 681 оп. 1,ед.хр. 1586. Личное дело профессора живописи ВХУТЕМАСА Машкова И.И. Л.3 Заявление в правление ВХУТЕИНА.
- Машков И.И. родился 29 июля 1881г. в станице Михайловской области Войска Донского (сейчас в составе Урюпинского района Волгоградской области)
- Тугендхольд.А. Выставка картин// Из истории западноевропейского, русского и советского искусства.- М.: Советский художник, 1987.- С. 189.
- О.П.Малкова. Художник И.И. Машков и его социальный эксперимент (строительство образцового города социалистической культуры в станице Михайловской в 1930-х гг.)// Историческое образование в современном мире-Волгоград,2009.-С. 213-226
