О.П.Малкова

От метафоры к описанию. Живопись художников
«Бубнового валета» 1910-1920-х гг.
в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств.
//Русское искусство. ХХ век. Сб. статей. Вып. 2.- М., 2006.- С. 764-790.

Особый интерес сегодня представляет судьба художников, претворивших в своем творчестве перипетии истории и «перемену художественных кодов» в русской культуре 20 века. Это «мастера старшего поколения», пережившие расцвет и закат авангарда, сформировавшиеся в одной и жившие в другой культуре. Именно к ним относятся художники «Бубнового валета». Коллекция их работ, принадлежащая Волгоградскому музею изобразительных искусств, включающая в основном произведения послебубнововалетского периода (1910-1950-х гг.), дает представление не только об эволюции художественного видения живописцев, но и о сути общекультурных процессов. Волгоградская коллекция включает 59 живописных произведений бывших бубнововалетцев: И.Машкова, П.Кончаловского, А.Лентулова, А. Куприна, А.Осмеркина и Р.Фалька. При этом центральной фигурой волгоградского собрания «московских сезаннистов» является И.Машков, что дает возможность делать более основательные выводы именно о его творчестве. К рассматриваемому здесь периоду относятся 10 произведений Машкова, Куприна, Кончаловского. Они позволяют изучить способы трансформации изначальной «базовой» художественной модели «Бубнового валета» в изменяющемся культурном контексте и обращают нас к одному из центральных вопросов русского искусства 20 в.- отношениям авангарда и соцреализма.

«Классический» бубнововалетский период уже хорошо исследован благодаря усилиям многих ученых, прежде всего  Г.Поспелова, Д.Сарабьянова, И.Болотиной [1]. Позднее же творчество, выходящее за рамки существования художественного объединения (1911-1917гг.) еще малоизученно. Художники сохраняют творческую общность и унаследованный «сезаннистский ген», трансформируя изначальную художественно-пластическую модель применительно к изменяющейся культурной ситуации. Ранние и поздние работы бывших бубнововалетцев разделяются огромной эстетической дистанцией; при этом можно утверждать, что принципиальные изменения в их искусстве происходят в конце 10-х-20-х гг. Они приводят к отказу от метафоры в пользу описания- доступного, жизнеподобного, востребованного.

Уже в середине 1910-х гг. самые внимательные из критиков обратили внимание на перемены вкусов и языка бубнововалетцев. «Чувство реальности вновь обретено»,- пишет Тугендхольд [2]. Радикальные изменения творческих установок художников, осуществленные уже за гранью существования общества, декларированные на «Выставке картин» 1923г., произвели ошеломляющее впечатление. «Переход к углубленному реализму, насыщенному эмоциональностью и психологичностью, обращение к традициям  классических мастеров искусства, усиление веры в природу»,- частью критиков был воспринят восторженно [3]. Одновременно предъявляются претензии, сопровождающие художников в течение всей жизни: «Приобретая довольно выразительный неореалистический язык, художники пока не обрели сюжета, который повел бы их к поискам новых, более глубоких реалистических средств» [4]. Тугендхольд (один из немногих), отмечая профессиональную виртуозность, видит признаки кризиса, подстерегавшего художников, изменивших своим исконным принципам [5]. Критика 20-х гг. отмечала высочайший профессионализм бывших бубнововалетцев и новую для них роль хранителей живописного мастерства [6].

Единственное произведение бубнововалетского времени в ВМИИ - «Новодевичий монастырь» И.Машкова (1912-1913гг.). Демонстрируя особенности особой бубнововалетской эстетики, она уже явственно свидетельствует о наметившихся переменах вкусов и языка, во всей полноте проявившихся в 20-е гг.

Исследователи определяют положение «Бубнового валета» как промежуточное между кубизмом и сезаннизмом, принципиальное отличие от европейских прототипов состояло в пристрастии в декоративности и примитиву. Лицо «Бубнового валета» определили, с одной стороны, освоение практики авангардных течений и, с другой стороны, неповторимый дух фольклорного творчества. Основные жанры живописи «Бубнового валета»- натюрморт, портрет и пейзаж. Общность очень различных творческих индивидуальностей определялась рядом приоритетов: особым вниманием к материальности изображаемого, активизацией фактурной и цветовой сторон живописи, культом ремесленной основы процесса. Большая часть этих принципов сохраняются в творчестве художников вплоть до самого позднего времени.

От явного примитивизма в середине 1910-х годов художники переходят к реабилитации ценностей классического искусства, проходя через стадию наиболее тесного сближения с методами Сезанна. Работы Кончаловского и Машкова конца 10-х годов еще несут печать примитивистской эстетики. Обращение к примитиву, столь органичное у Машкова и его соратников, было способом выхода за пределы стереотипов и обретения искусства, обладающего мощной энергетикой, витальной силой. Именно от фольклора художниками была воспринята живописная свобода, смелость творческих поисков, самоценная красота цвета, выразительность силуэта.

Однако после 1913 г. в их искусстве начинала формироваться иная живописная система, приведшая к новому периоду на рубеже 1910-1920-х гг. Ее приоритетом являлась уже не экспрессия живописного делания, но полнота и конкретность воспроизведения натуры. Общее снижение живописного темпа, нарастание корпусной слитности говорили о новой манере, уводившей от примитивизма.

Машков, сильнее всех связанный с примитивизмом, был одной из самых ярких фигур «Бубнового валета». Он ярче всех воплощал присущее почти всем художникам «богатырство». Характеризуя в целом особенности живописно-пластической системы И.Машкова, необходимо отметить свойства, в той или иной мере проявлявшиеся на разных этапах творческого пути: стремление к активизации цвета, подчеркнутой декоративности колористических сочетаний; цветовую моделировку объема; выявление самого характера творческого процесса энергией живописной кладки; повышенный интерес к фактуре; тяготение к ясным уравновешенным композициям; лаконичность рисунка. Восприимчивость к героическим, богатырским аспектам действительности, гипертрофия масштабов, пафосно-эпическая интонация, мажорный строй образов, определяя путь развития художника, отражали поиски значительного в искусстве. Эти свойства дарования И.Машкова раскрываются и при анализе произведений волгоградской коллекции.

«Новодевичий монастырь» (1912-1913гг.,ВМИИ), написанный И.Машковым в период расцвета «Бубнового валета», демонстрирует весь комплекс новых идей и форм в его искусстве. В противовес импрессионистическому стремлению к передаче световоздушной среды, растворяющей объекты, бубнововалетцы стремились к утверждению ценности именно предметного мира и акцентировали цвето-форменные задачи живописи. Машков в «Новодевичьем монастыре» отказывается от пленэристической передачи образа и солнечного света- пейзаж пространственен и светоносен благодаря цветовым контрастам. Его колористические решения отличаются не только откровенностью приемов, но сложностью и чувственной убедительностью.

«Новодевичий монастырь» обозначает начало нового творческого этапа. Покидая территорию примитивизма, Машков усложняет предметно-пространственную структуру композиции и уходит от бутафорского оттенка, свойственного его пейзажам 1910-1911 гг. В этот период в его картины входит глубина и пространственные планы. Избегая по-прежнему светотеневой разработки, художник добивается иллюзии глубины пространства композиционными средствами. Работа демонстрирует шокировавшее современников сочетание постимпрессионистических и модернистских приемов с глубоко традиционными чертами в композиции, восходящими к классицизму. Обнаженность живописного приема- крупные, объемные мазки, интенсивность цвета, черные контуры, являющиеся типичными бубнововалетскими чертами, совмещаются с кулисным построением и чередованием планов, замкнутым пространством, статичным равновесием. Обращение Машковым к элементам классических построений вполне логично: по своему смыслу они соответствуют общим устремлениям художника в искусстве, т.к. его, как раньше Сезанна и еще раньше художников классицистов, «останавливают в природе[…] не мимолетное, а вечное,[...] не становление, а бытие, не явления, а формы» [7]. Геометрическая четкость объемов, равновесие композиции придают пейзажу устойчивость и монументальность.

В «Новодевичьем монастыре» уже нет мощной объемной лепки фактуры, но сохраняются цветовые гиперболы. Именно сильное по звучанию красочное пятно составляет основу образа. Это качество Машков сохраняет на протяжении всей жизни. Живописная поверхность, воспроизводящая бурную работу кисти, также является важнейшей составляющей образа в 10-е (в отличие от 20-40-х гг.). Движение кисти очень энергично, однако теперь живописная манера более разнообразна. Пейзаж приобщен к принципиально важной для «Бубнового валета» и персонально Машкова идее празднества жизни. Смысловая доминанта творчества бубнововалетцев на всех этапах творчества- воспевание бытия в его природной первозданности.

Театральность, присущая «Новодевичьему монастырю», является проявлением характерной для Машкова склонности к демонстрации героев (товара) с наилучшей стороны. Она связана с генетической памятью о вывеске, определившей во многом его последующее развитие. Здесь сочетаются острота впечатления, яркое выявление сути и подчеркнутая декоративность. Богатство красочных, светотеневых, динамических контрастов приведено к общей гармонии, что также проявится в полной мере в 20-е гг. Художник достигает слияния цвета, движения кисти и фактуры в единый образ. В работе явственно ощутимо симфоническое, гимновое начало. Собственные партии ведут мир земли, неба, воды- именно образы могучих стихий занимают Машкова в это время.

Понимание образа Машковым, как всегда, очень ясное - в нем есть уверенная, настойчивая сила и возвышенная чистота. Напряжение контуров, цвета, форм выявляют значительность образа, значительность жизни. Активно подчеркивается материальность, весомость всех изображаемых объектов, будь то башни, облака, или отражения в воде. Однако, в отличие от более ранних пейзажей, это мир динамичный- растущий, подвижный. Мотив движения, пусть даже в скрытой, неявной форме, для творчества Машкова в целом не характерен и возникает в периоды напряженных поисков, перемены стиля. В картине есть страстность и романтизм восприятия. В 10-е гг. Машков видит мир, приподнятым на пьедестал (или сцену), обыденность пропишется в его работах только в следующем десятилетии. Художник, как и в более ранних пейзажах, не ставил задачей показать состояние природы, эта проблема будет его занимать также в 20-е годы. Как и в лучших пейзажах 1910-1912гг., он ярко выразил идею могучей силы земли, радости жизни, метафорически воплощенной в концентрированной живописно-пластической формуле.

Середина 1910-х годов- время напряженных творческих исканий, суть которых в литературе обозначается, как приближение к натуре и возвращение к стадиально более ранним приемам: сезаннистским, импрессионистическим, реалистическим. Падает темп и «замах живописного делания», притупляется его заостренная резкость, живопись становится сдержаннее, «предметнее», ближе к задачам чувственно-осязательного понимания вещей. Художники «Бубнового валета» не только все более усложняют мотивы своих композиций, но и делают более разнообразным эмоциональный, образный диапазон. Отчасти эти изменения присутствуют уже в «Новодевичьем монастыре».

По словам А.Эфроса, увлечение «живописной кухней» сделало из них […]хранителей добрых традиций живописного ремесла- парадоксальная роль для недавних «потрясателей основ» [8]. Действительно, культ мастерства, ремесла живописи- один из жизненных приоритетов  бубнововалетцев. Такое отношение к ремеслу являлось проявлением романтизации творчества, представлений о высоком назначении искусства, характерных для «московских сезаннистов» и определивших характер их художественной и педагогической деятельности.

Если в начале 1910-х годов портретам Машкова свойственна гротескная экспрессия образа («Автопортрет и портрет Петра Кончаловского»), то в середине десятых они стали спокойнее, гармоничнее («Портрет Н.М.Усовой», «Дама с контрабасом»,1915г.). «Портрет художника А.И.Мильмана» (1916г., ВМИИ), «о четырех головах и руках», чаще всего воспринимался критикой и зрителем почти как пародия на кубофутуризм, но уже современники оценили его достоинства [9].

«Портрет А.И.Мильмана» появился на выставке «Мир искусства» в конце 1916 года, и имел привычный для Машкова весьма «скандальный успех». Между тем позиция автора в отношении Адольфа Израилевича Мильмана - своего ученика, талантливого художника, с момента организации входившего в «Бубновый валет»- серьезна и исполнена уважения. Композиционное решение работы при использовании кубистических приемов лаконично, сдержанно. Несомненно, Машков был несвободен от стереотипов портретов Серова, что обусловлено характером модели, «немашковского типа»- утонченно-аристократическим.

В поисках новой «послепримитивистской» изобразительной системы Машков создавал весьма противоречивые решения. «Портрету А.И.Мильмана» свойственны алогизм пространства и сезанновская подвижная точка зрения. Фон и стол решены условно, декоративно, плоскость стола опрокинуты на зрителя. Машков совмещает разные точки зрения, запечатлевает самые характерные жесты, значимые аспекты, как художник-примитивист. Объемы фигуры промоделированы тенями, но выглядят условными, как в парсуне. В то же время формы лица, рук, неестественно длинных пальцев сложно и точно прописаны. В картине выявляется конфликт плоскостно-декоративной и объемно-пространственной систем изображения, весьма характерный для Машкова и присутствующий даже в очень сильных полотнах.

Колорит портрета отличается большой сдержанностью и цельностью, редкой для полотен 1910-х годов. Цветовое решение (не свойственное в целом Машкову) является явной ссылкой на Серова, однако и ряд других элементов говорит о том, что Машков здесь «примеряет на себя» приемы учителя. Художник, как никогда, внимателен и деликатен в воспроизведении тонких черт лица и пластики. Живописная манера демонстрирует большее разнообразие технических приемов, чем во времена «Новодевичьего монастыря». Иногда мазок объемный, высокий, но в то же время фон и костюм написаны полусухой кистью, прозрачным красочным слоем. Художник уже не использует сплошного контура, как в начале 10-х, но вокруг предметов цвета сгущаются, и глубокие темные тени придают резкость силуэтам. Сохраняя артистическую свободу, картина уже лишена агрессивного натиска бубнововалетского периода. Изысканность и прихотливость композиционного и колористического решения является воплощением неординарности и изящества самого героя, то есть выбор средств напрямую связан с характером образа.

Портрет Мильмана, лишенный прямолинейности, свойственной большинству брутальных портретов Машкова, занимает исключительное положение в его творчестве. Аналитическая установка сезаннизма, заставляя пристально вглядываться в героя, способствовала неожиданно сложному прочтению образа. В своей редкой проникновенности портрет выражает дух целого поколения с его возвышенными мечтаниями, отсветом скрытой душевной боли и предчувствием короткой судьбы. Его можно отнести к самым одухотворенным, интеллектуальным, просветленным созданиям Машкова.

Возникшая в середине 1910-х гг. в творчестве И.Машкова тенденция ко все большей предметной разработанности и индивидуализации, все большей достоверности в передаче фактуры продолжала развитие и в 1920-е годы. Показательно, что бывшая в десятые годы в машковском искусстве неожиданной, эта перемена ориентиров стала уделом большинства художников в 20-30-е гг.

Представление о послепримитивистском портрете в творчестве Кончаловского дает «Портрет историка Гейнике» (1919г.,ВМИИ). Уже с 1912 года появляются произведения Кончаловского, в которых явно снижается примитивистский натиск и характерная дерзость натуры, усваивается сезаннистская традиция. Перемены проявлялись в первую очередь в обращении художника к проблемам пространства и объема. При этом бубнововалетцами создавался собственный вариант сезаннизма. Кончаловский тяготеет к интенсивному цвету, упрощенным формам, мощному живописному языку, простой композиции. Открытая чувственность, буйство цвета, тяжелая фактурная кладка пастозного письма отличали полотна Кончаловского от сдержанного колорита и строгой рациональности полотен Сезанна.

Придя к сезаннизму, Кончаловский, ранее утверждавший явления такими, какими они его поражали, начинал относиться к миру более рационально. Первым следствием новой ориентации живописца оказался острый интерес к конкретному, индивидуальному, вытеснивший увлечение «прачеловеком» [10] 1910 года. Во второй половине 1910-х гг. в его творчество прочно входит портрет в специфическом смысле слова: как жанр, определяемый вниманием к неповторимости человека. Разрушая изначально целостный мир «прачеловеков», Кончаловский ищет самое характерное, самое яркое в темпераменте.

«Портрет историка Н.Н.Гейнике» является типичным для мастеров «Бубнового валета» послепримитивистского периода и демонстрирует весь арсенал средств, увлекавших Кончаловского в то время. Прежде всего, это типично бубнововалетские приемы: схема парадного портрета, примитивистское огрубление натуры, статичная лаконичная композиции, подчеркнутая весомость, мощная красочная лепка широких свободных мазков, торжественная интонация. Сдержанный колорит основан на натуральных, земляных цветах, но тональные отношения сохраняют напряжение, как и в начале 10-х.

Пространственные ощущения на долгое время оставались у Кончаловского аморфными, захватывая лишь основные цветовые массы, в то время как сезаннистская живописная кладка, «обнажение живописного процесса», ритмически-мерное движение кисти становилось важнейшим средством раскрытия содержания. Картина Кончаловского- это процесс живописного созидания, разворачивающийся непосредственно на глазах у зрителя и обнаруживающий природное единство предметов. Если у Машкова 1909-1912 годов живописная кладка брала на себя как бы всю меру материальности и плотности, то у Кончаловского порой возникало противоборство напора натуры и натиска живописи, а иногда - отождествление плоти натуры и плоти живописи [11]. Именно такое сращение фактурно-красочных и образных особенностей присутствует в «Портрете историка Гейнике».

Формы промоделированы мощными цветовыми плоскостями. Мазок теперь не такой объемный, поверхность полотна более сложно разработана. Однако энергия и размах живописи по-прежнему являются носителем образных качеств: здесь это могучая грубоватая сила, суровость, значительность, активное волевое начало. Несмотря на незыблемость человека-глыбы, определяющим впечатлением является ощущение скрытой подспудной силы, переданное напряжением, напором живописи. Она заставляет вспомнить зрительное объединение полотен начала 1910-х гг., когда движение широкой кисти, начавшееся на одном полотне, словно перехлестывало его границы. Кончаловский, как и Машков, способен обращать качества живописи в образные характеристики.

Нарочито огрубленная живопись, композиция, близкая к провинциальной фотографии, активизация примитивистской концепции, ряд традиционных бубнововалетских приемов соседствуют с сезаннистской цветовой изысканностью, колористической передачей объемов, жесткой конструктивностью формы. Выбор героя типичен для Кончаловского. Сохраняя тягу к грандиозному, он культивирует свою особую породу людей, переполненных жизненными силами, значительных, внутренне приподнятых на пьедестал.

Кончаловский, внешне горячий и неуравновешенный, в зрелых работах отличался внутренней дисциплиной, придававшей строгую архитектоничность, математическую построенность большинству его портретов (в том числе и выше рассмотренному). Если в биографии Машкова многозначный, сложный «Портрет Мильмана» занимает исключительное положение (благодаря неоднозначности, психологизму, утонченной декоративности), то для Кончаловского и Куприна эволюция в направлении развития рациональной основы творчества определила дальнейшую судьбу.

Художники еще долгие годы сохраняют память об изначальной художественно-пластической модели «Бубнового валета» и общую траекторию эволюции. Однако, если на первых выступлениях «Бубновый валет» звучал как хор, то в конце 10-х гг. различия художников стали достаточно очевидны. Переселяясь в другую страну, художники адаптировали возможности своего языка к новой культурной ситуации.

Состояние искусства, в котором существовали бубнововалетцы, в 1920-е гг. менялось разительным образом. Направления развития художественных идей в отечественной культуре в целом совпадают с логикой художественного процесса в странах Европы, также перешедших от преобладания идей авангардизма к классицизирующим направлениям, упрочению «натурных» форм. В полной мере эта тенденция проявилась уже на рубеже двадцатых-тридцатых.

К середине 20-х гг. авангард утрачивает свой ниспровергающий пафос и постепенно сходит со сцены. Среди причин этого явления можно выделить ряд внутренних и внешних факторов. Несомненно, огромную роль сыграли внешние факторы: усталость зрителя, враждебность общества, шокированного агрессивностью и тотальными претензиями авангарда; давление государственной власти, нуждавшейся в управляемом искусстве. К причинам внутреннего характера могут быть отнесены собственная логика развития художественных форм, определенная внутренняя исчерпанность модернистской концепции; возрастные изменения; академизация, превращение творческого метода в педагогическую систему. В 20-е годы почти все участники авангардного процесса становятся педагогами, руководят исследовательскими лабораториями и создают музеи. Создание и процветание ряда научных заведений, занимающихся вопросами искусства, демонстрирует смещение интересов авангарда в целом в аналитическую, рациональную сферу, что также является свидетельством определенной исчерпанности мировоззренческой и пластической его проблематики. Теоретическое осмысление, эстетизация метода оказались несовместимыми с практикой постоянного экспериментирования и формотворчества и приводили к постепенному нарастанию консервативных черт.

Уход авангарда со сцены был свидетельством радикального изменения мировосприятия и формирования нового эстетического идеала. Происходит поворот от диктата идей «формотворческого произвола» или функционализма к идеалам «красоты» и «гармонии» в традиционном понимании, к утверждению «красоты», как законного способа формообразования. Любование зримой красотой мира, чувственной прелестью вещей становится источником гедонизма и праздничности всего искусства 1920-1930-х гг. Новая редакция эстетического идеала связывалась с победно-оптимистической установкой.Такой подход отметает как уходящее и несуществующее все, что не радует взгляд.

Формирующаяся эстетика, ориентированная на «красоту», в большей степени обращается к наследию, чем к новаторству, ретроспективность оказывается характерной чертой новой художественной культуры. Перемена эстетических установок сопровождалась новыми требованиями к содержанию и языку искусства. В 1923 г. А.В.Луначарский призывает художников вернуться к искусству передвижников, чтобы найти ясный язык, понятный массам [12].

В 20-е годы группировки в СССР могли существовать при условии соответствия установке на создание широкой панорамы героической действительности и отражение ее в формах самой этой действительности. Это существенным образом сказалось на изменении тематики произведений, в том числе и бубнововалетских.

В 1919-1923 гг. происходит перелом в сознании бубнововалетцев. Они хотят «избежать[…] схоластики методов, превращающих мир божий в нагромождение геометрических фигур»[13]; уйти от отвлеченности, от «умственного искусства и восприятия реальностей мира»[14]. В искусстве «сдвиг отступает перед восстановленной в своих правах предметностью»[15]. Перемены в художественном мировосприятии и практике, определившиеся в 20-е гг., едва ли правомерно связывать только с давлением государственной политики, ведь репрессивная машина в то время еще не работала в полную силу. Ретроспективные тенденции здесь в большей степени объяснимы логикой естественного развития авангарда. Но не только. Как и большинство авангардистов, художники продвигались к более спокойному художественному языку с большими элементами традиционализма. Оставаясь творчески честными, художники вбирали в себя дух времени и уступали требованиям общества, в котором зритель был лишен черт элитарности. Явление популяризма, несущего черты общедоступности, традиционности, читаемости, характерно для общемирового процесса, но в наибольшей мере в 20-е гг. оно было свойственно советской культуре. Именно тогда и совершается принципиальный шаг от метафоры к описанию, от живописно-пластического эквивалента к перечислению.

Бывшие бубнововалетцы, их ученики и последователи сформировали в первое послереволюционное десятилетие несколько художественных группировок, отличавшихся единством художественных принципов, мировоззрения и мироощущения, которое проявлялось в стойкости следования живописным традициям «Бубнового валета» при значительно измененных смысловых ориентирах. Созданию общества «Московских живописцев», учредителями которого стали П.Кончаловский, И.Машков, А.Куприн, А.Лентулов, А.Осмеркин, Р.Фальк, В.Рождественский, предшествовала «Выставка картин» (1923г.). Декларация «Московских живописцев» 1925 г. провозгласила слияние нового содержания и новой реальной формы [16]. Декларировалось сохранение станковой картины и создание новой живописной культуры. Так бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 20-х гг. оказались ближе всех к реализму в его «натурном» толковании.

В 1927 году Машков, Лентулов, Осмеркин, Фальк становятся членами-учредителями Общества московских художников (ОМХ). Полотна членов ОМХа оставались полем разрешения чисто художественных, но не социальных задач. Художники настаивали на самоценности живописи как особого рода деятельности и картины как ее результата. Критика отмечала не только виртуозность их мастерства, но и решительность перемен, с редкой одновременностью и единодушием проделанных всеми художниками «Бубнового валета» [17]. Однако необходимо отметить, что сама энергичность развития Машкова, Кончаловского, Куприна в 20-е гг. во многом еще определялась инерцией 10-х гг., покинувшей их творчество в следующем десятилетии.

Ярким свидетельством более явного, чем когда-либо, устремления к композиции, к замкнутому построению - к «картинности» в классическом понимании, законченности являются произведения А.В.Куприна. Надо отметить, что ориентация на гармонию, целостность (как и особая тонкая декоративность) изначально являлась определяющим свойством таланта Куприна, еще с 10-х гг. Его жанровые предпочтения можно назвать самыми устойчивыми: он пишет пейзажи и натюрморты, часто обращаясь к одной и той же натуре. В сосредоточенности неторопливого общения с одним и тем же объектом проявляется то же антистихийное начало, что определяет и деликатную манеру письма и сдержанный колорит произведений Куприна. Его, в отличие от Кончаловского, Машкова и Лентулова, никогда не увлекала собственно стихия живописи, как и стихия натуры. Его выбор натуры: скромной, но изысканной- говорит о тяготении художника к изящному, сложно структурированному.

Поверхность «Натюрморта с золотой рамой» (1929г.,ВМИИ) словно подернута пеплом. Такой прием тонального объединения глубоких, многообразно разработанных оттенков появляется в работах художника в начале 20-х гг., когда художник отказывается от насыщенного, густого цвета и черных контуров, присущих ему в 10-е гг. Куприн никогда не использует один чистый открытый цвет. Ему свойственно стремление к обобщению, как в решении формы предмета, так и цвета в картине. Основные цвета повторяются в других оттенках, связываются рефлексами. Повышение и понижение напряженности внутри одного цвета помогают противостоять напору другого. Столкновение цветов воспринимается как действие в самой картине. Скрытый драматизм, выраженный в вибрации единого живописного поля связывает этот этап с творчеством 10-х гг.

Отношения художника с натурой предполагают жесткую организацию композиционным замыслом. Куприн, в отличие от большинства бубнововалетцев, в течение всей жизни придает огромное значение ритмической структуре произведения. Натюрморты 20-х гг. представляют собой изысканно и точно организованное зрелище. Здесь кристаллизуется главная линия творчества Куприна, раскрывающая за чувственно- зрительным обликом явлений стройность их структуры и связей. Ритмы купринских натюрмортов не так широки и энергичны, как машковские, они отличаются сдержанностью, ясностью, простотой. В «Натюрморте с золотой рамой» Куприну удается собрать множество разнородных предметов в компактную и органичную пирамидальную композицию, составляющую единый организм, связанный общим диагональным движением.

Куприн пишет широкой кистью, но оставляет поверхность картины спокойной, в отличие от 10-х гг. Красочное пятно легкое, местами сквозь него просвечивает холст, что было свойственно и картинам 10-х годов, объем по-прежнему моделируется цветом. Т.о., новые приобретения языка не входят в принципиальное противоречие с его изначальными принципами, не вытесняют их полностью.

В 1920-е гг. Куприн, как и другие бубнововалетцы, преодолевает сезанновскую систему, обращаясь к детальному, многоаспектному видению реальности. Это проявляется в более пристальном внимании к фактурным качествам, более свободных ритмах, разнообразных живописных приемах. Художник добивается слияния цвета и света, что является новой проблемой, характерной для 20-х гг. В то же время Куприн, как и ранее, эстетизирует действительность, что проявляется и в выборе предметов. В этом отношении он выглядит антиподом Машкова, который находил особую энергетику в сочетании огурца и фарфоровой статуэтки, булыжника и цветка.

В «Натюрморте с золотой рамой» есть присущие Куприну изящество построения, живописное благородство, спокойная сдержанность. В них отразились важные для понимания природы творчества художника особенности: сосредоточенное проникновение в жизнь предмета, конструктивность, предпочтение статичных решений, деликатное колористическое видение. При спокойствии и сдержанности средств, картинам свойственны богатство, полнозвучность образа, родственные духу «Бубнового валета». У Куприна они сочетаются с тонкой эмоциональностью, поэтической одухотворенностью. Художник строит свою собственную модель реальности: мир величественный, значительный, пронизанный тайными закономерностями.

Куприн избегает гипертрофии какой бы то ни было из сторон видения или живописного процесса. Его постоянный ориентир- гармония, целостность. Движение кисти является неотъемлемой частью конструкции предмета и его пластики; цветовые нюансы неотделимы от светотеневой моделировки и пространственного построения. В собственной творческой эволюции Куприн придерживался сбалансированной позиции, последующий этап никогда не отрицал предыдущего, как у Кончаловского и Машкова. Претворяя в своем искусстве множество влияний, он не следует целиком ни одной доктрине и создает собственную устойчивую художественную систему. Поэтому даже в 10-е гг. нет периодов явного кубизма или фовизма в его творчестве.

Работы П.П.Кончаловского, как и А.В.Куприна, создавались в процессе постоянного внутреннего диалога эмоциональной и рациональной сторон таланта. Однако, в отличие от Куприна, сохраняющего многие ранние принципы, изменения в творчестве Кончаловского 20-х гг. выглядят революционно. Суть же перемен для всех бывших бубнововалетцев общая. Живописная форма обретает конкретность, полноту, художника все больше интересует передача среды, пронизанной светом и воздухом. Уплощенные лапидарные формы сменяются трепетными и подвижными, живопись обогащается оттенками и нюансами.

В эмоциональном отношении произведения Кончаловского 1920-х гг.- радостные и непосредственные в приятии действительности, в отличие от суровых или ироничных ранних работ, что отражает снижение резкости высказывания художника. В колорите мастер все более опирается на цвет натуры, живописная манера приобретает разнообразие и раскрепощенность. Художник уходит от сезанновской рассудочности, тяжести темного цвета, его произведения проникаются ощущением легкости, быстроты написания. Кончаловский активно использует импрессионистические приемы, что было свойственно большинству художников в начале 20-х гг., и что отражает целую эпоху «вторичного импрессионизма» в России. Т. о., следуя за натурой, изучая природу как данность, Кончаловский уходит от концептуального искусства 10-х гг. В этом проявилось новое понимание мира и жизни как самоценной реальности. В дальнейшем, в 30-е гг. эта реальность потребует все более детального, конкретного и унифицированного отражения.

Хронологически и сюжетно пейзажи Кончаловского, образующие большие циклы, связаны с поездками, которые всегда были связаны с поисками нового языка. Крымские пейзажи конца 1920-х гг. не заключают в себе ясно выраженной темы, что обычно для Кончаловского. Виды Крыма, характерные для данного периода, отмечены разнообразием живописных приемов, яркостью цвета, динамизмом, разработкой проблем пространства и свето-воздушной среды.

К лучшим произведениям крымской серии относится «Окно. Балаклава» (1929г., ВМИИ), отличающееся юношеской, отважной энергией живописи. В тот период Кончаловского, видимо, занимала проблема соотношения в картине пейзажа и интерьера («Балаклава. Окно на море», «Балаклава. Балкон»). Перед распахнутым окном на деревянном столе располагается простой натюрморт, за окном движутся люди и лодки, море и горы. Энергичное движение покачнувшегося пространства сообщает композиции свойство планетарного видения, свободы преодоления земных законов. Обилие предметов, подчинено общему напряженному движению кисти и пространства. Пространство, объемы даны предельно условно, декоративно, при этом художник создает убедительные эквиваленты яркого переживания молодой, празднично шумливой жизни.

Рубеж 20-30-х гг. открывает новый период в творчестве Кончаловского. Чувство внутренней гармонии, наслаждение чувственной красотой мира и стремление к полноте ощущений надолго определяют пафос его творчества. Это сказывается на изменении эстетической ориентации живописца, обращении к традициям классического станковизма, обращении к многогранности и органичности природы. Особое внимание художник уделяет пространственным задачам, «естественной логике жизни». Кончаловский по-прежнему предпочитает эффектные композиции, создающие ощущение роскоши жизни, но прибегает к более подвижным и естественным решениям, чем в 10-е гг. Он реже обращается к симметричным, замкнутым композициям. На смену монолитной статичности приходит обилие подвижных деталей, объединенных световоздушной средой. Смелость композиционного решения и живописных средств, крупные размеры дают основания вспомнить о Кончаловском 10-х годов, но колорит, сохраняя яркость, становится светлее и прозрачнее, богаче в оттенках. В искусство Кончаловского с разнообразием мира входит разнообразие приемов, но уходит весомость, лапидарность 10-х годов.

Сильные цветовые контрасты, разноцветная «многолюдность» естественной сцены сдерживается волевыми композиционными средствами. Картина написана быстро, стремительной широкой кистью, в один прием и оставляет ощущения легкости исполнения, естественности отношений с натурой. Сопоставление внешнего и внутреннего пространства придает картине энергичность события. Естественность композиции, ритмические паузы, чистый холодный колорит создают ощущение простора. Избегая давления схемы, он избегает и натурализма, сохраняя метафоричность.

Машков раньше и определеннее других выразил этот процесс «поправения», отказа от модернистских средств. В его творчестве более явственно выступили черты, противоречащие его исходным позициям. Прежде предмет был для него не целью, а средством для выявления собственных возможностей живописи, тогда как сейчас свойства окружающего мира приобретают самоценность. Раньше в его творчестве ведущим был процесс труда и созидания, теперь- момент отображения и любования. Пейзажи И.Машкова двадцатых годов из собрания ВМИИ характеризуют особый этап творчества. В начале 1920-х гг. он, впервые после ученических лет обратился к среднерусскому пейзажу, в оригинальном для русской традиции аспекте- торжественном и величественном.

Машков в стремлении к классичности зашел, пожалуй, дальше всех своих товарищей. «Я выставил свои пейзажи, портреты, натюрморты, написанные в манере, напоминающей старых голландских и итальянских мастеров[...] Надо писать так, чтобы зритель был свободен от головоломок», [18] - бесхитростно пояснял произошедшую перемену Машков, но его искусство богаче его слов.

От метафоричности образа предмета он шел к конкретности, фактурно-осязательной предметности, стремясь сохранить силу воздействия прежних полотен. На этом пути возникали у Машкова противоречивые решения, но среди них есть и подлинные шедевры («Натюрморт с веером»(1922г., ГРМ), «Московская снедь. Хлебы», «Московская снедь. Мясо» (1924г., ГТГ)).

С этого времени и до конца жизни картины Машкова становятся полем противоборства двух изобразительных систем. Одна из них- типично бубнововалетская, не покинутая художником до самой смерти. Вторая, ориентированная на традицию и документализм, осваивалась Машковым с начала 20-х гг., особенно часто он обращался к ней в 30-40-е гг. Она являлась данью времени, давая возможность существовать в рамках требований соцреализма. Этот конфликт двух творческих моделей часто обнаруживается в одном произведении (как правило, это и есть самые неудачные вещи). Таким образом, каждый раз Машкову приходилось примирять принципиально разные изобразительные системы, эстетические и даже философские позиции.

В начале 20-х гг. Машков обращается к новой композиционной системе. Светотень стала способом организации упорядоченно-расчлененной пространственной среды. Машков добивается тщательной разработанности предметной формы, полной законченности, «отделанности» каждого куска и всей картины в целом. Во имя этого он отказывается от ярких экспрессивных приемов, все чаще обращается к технике сплавленного многослойного письма, стремится строить пространство в строгом согласии с законами перспективы, тонко прослеживает очертания предметов, внимательнейшим образом пролепливая форму градациями светотени. Машков учится использовать и импрессионистические приемы, увеличивая их долю к 30-м годам.

В живописи Машкова можно видеть ряд потерь. Его по-прежнему привлекает яркость и плотность цвета, его предметная выразительность- ярко-синие небеса, белоснежные облака, светящиеся под солнцем зеленые лужайки, сочные изумрудные тени - глубокие, напряженные, богато разработанные цвета. Но острых и неожиданных колористических открытий, своеобразных цветовых метафор теперь становится меньше. Яркость цвета часто выглядит утрированной, если она достигается не системой цветовых соотношений, а светотеневыми контрастами, форсированием звучности отдельных цветовых пятен [19].

Пейзажи «Нева. Островки. Дом отдыха» и «Берег Невы. Вечер» (1923г.,ВМИИ) отличаются камерностью звучания; небольшим форматом. Машков использует кулисное построение, уже появившееся в его работах с 1912г. («Новодевичий монастырь»), но теперь он делает пространство более глубоким, а сами объекты: деревья, облака- более мелкими.

В живописи неба есть нечто родственное «Новодевичьему монастырю» 1912-1913 гг.: формы облаков, колорит, подчеркнутая материальность. Машков продолжает использовать цветовые гиперболы: основные цвета, обусловленные цветом живой натуры, активизированы. Густой, насыщенный цвет, как и в 10-е гг., придает работе энергичность, значительность, однако, колористические сопоставления становятся более сдержанными, менее драматичными.

Живопись пейзажа свободная и живая при общей сглаженности фактуры. Она передает скорость и энергию работы кисти, что во многом определяет образ. Машков лишается своей былой громогласности, но сохраняет яркость и праздничность впечатления.

Машкову удалось в пейзаже «Нева. Островки» справиться с серьезной проблемой, вставшей при переходе на новый язык. Его живописный стиль формировался в отрицании вибрации света и воздуха в живописи. В своей любви к вещи он изолировал предметы от среды. Теперь программное стремление к натуральности воспроизведения пейзажа требовало передачи единства и непрерывности пространственного движения. Для нейтрализации предметных частей пейзажа Машкову приходилось писать их эскизно, приблизительно, лишая самоценности, которая составляла исходную предпосылку его живописи.

На этом пути нередки были поражения. «Берег Невы. Вечер», тесно связанный с натурой и более этюдный, отличается фрагментарностью композиции и рыхлостью построения, отсутствием внутренних связей. Художник не стремится достичь здесь свойственного большинству его работ ощущения материальной крепости, использует более подвижный, импрессионистический мазок. Его живопись здесь становится вялой, неопределенной, при этом цвет по-прежнему ярок и декоративен- т.о. в работе мы видим уже отмеченный конфликт двух изобразительных систем. В пейзаже «Нева. Островки» Машков интуитивно находит единственно возможную пропорцию разматериализации и вещественности, позволяющую сохранить материальные свойства и передать ощущение пространства, состояния природы, чего нельзя сказать о «Береге Невы», как и о многих более поздних пейзажах («Ливадийский крестьянский курорт»,1925г., ВМИИ).

Те же проблемы выявляет пейзаж «Крым. Парк в Алупке» (1923г., ВМИИ). Перечислительность, раздельное видение каждого объекта, дробность присущи работе, которой художник по-прежнему сообщает монументальное понимание природы и героический пафос. Действительно, в 20-е гг. Машков чаще всего обращается к героическому образу природы, как и во времена «Бубнового валета», подчеркивая монументальность, тяжеловесность, активно используя цветовые гиперболы. Видимо, в это время он по-прежнему не испытывает интереса к обыденному (в отличие от 30-х гг.). В то же время в 20-е гг. он делает более мелким мазок, размер предметов, прописывает больше деталей, снижает темп работы. Композиции по-прежнему статичные и простые: фризообразные или замкнутые овальные. Бубнововалетское видение проявляется на этом этапе в самом выборе мотивов, но отношение к миру приобретает качества спокойного изучения и любования.

Желая максимально приблизиться к современной проблематике, в 1924 г. Машков становится членом АХРР. «Главным организующим форму элементом  является сюжет, тематический подход»,- гласило циркулярное письмо «Очередные задачи АХРР» [20]. Уже в 1924 г. И.Машков берется за выполнение картины на тему «Заседание РВС Южного фронта в 1919 году», которая так и не была написана. Машкову все же удалось найти темы, в определенной мере удовлетворявшие требованиям АХРР и в то же время соответствующие его личным устремлениям. Он стал работать над видами советских здравниц - лагеря Артек (1925-1926гг., 1929г., 1934г.), Ливадийского крестьянского санатория (1925г.), Гурзуфской военно-курортной станции (1926г.). Тем самым Машков косвенно приобщается к культовым мифам соцреализма: праздника, спорта.

Видимо, проблема сюжетной картины, ставшей «пропуском» в сферу легального искусства, была мучительной для Машкова. Он относился к типу художников, ориентированных на социальную востребованность. Потому он не мог смириться с тем, что его искусство, как и искусство большинства художников старшего поколения, отягченных модернистским прошлым, начиная с 1923 г. постепенно вытеснялось работами более молодых художников (поколения Самохвалова и Дейнеки), в большей мере соответствующих нарождающейся концепции соцреализма, получавшего все более активную поддержку сверху. Выходы за пределы традиционной бубнововалетской жанровой системы демонстрировали, что, будучи сосредоточенными, прежде всего на живописной проблематике, бывшие бубнововалетцы оказывались неспособными к идеологизации, созданию полноценного полотна на «социально значимую тему». Если поворот от примитивизма и сезаннизма произошел, вероятно, в соответствии с внутренней логикой развития художника, то изменения на сюжетном уровне совершались явно под воздействием политики государства в области искусства.

Положение Машкова еще больше усложнялось его полной неспособностью к бытовому жанру, а именно он получает наибольшее распространение и поддержку. По-видимому, столь частый в работах того времени стаффаж- это единственно возможный для него вариант бытового жанра. Машков был вынужден подчеркивать современность сюжета повсеместным введением стаффажа, характерных примет времени, неизменным упоминанием в названиях культовых объектов (колхоз, пионерлагерь и т.п.). Обязательная ссылка на нечто священное выглядит как заклинание, дающее право на существование, как болезненный, судорожный жест. Начиная с середины 20-х гг. и до 1936г. из его искусства практически уходят «вневременные» композиции.

На протяжении пяти лет (1925-1930гг.) Машков разрабатывает единственную тему- отдых на фоне южных пейзажей (за очень редким исключением). Как социальность, так и сам мотив человека в пейзаже являются для Машкова новыми. Крымская курортная серия и цикл кавказских пейзажей Машкова насчитывают более восьмидесяти работ. Вероятно, эти пейзажи являются подготовительными работами к несостоявшемуся итоговому произведению. Их объединяет ряд общих черт: оптимистический взгляд на мир, стремление к точной передаче местного колорита, к «узнаваемости» и в то же время приподнятости образов, красочность, иногда даже пестрота, обращение к пленэристическим приемам. Несмотря на живую конкретность пейзажей, в них еще отсутствует бытовизм, появившийся в работах 30-х гг. Яркие локальные краски порой противоречат пленэристическим приемам передачи среды; но серия включает и произведения, свидетельствующие о возможности компромисса между собственными представлениями Машкова и требованиями официального искусства («Гурзуф. Женский пляж»).

Картина «Ливадийский крестьянский курорт» (1925г., ВМИИ)- работа компромиссного характера, отражающая драматический конфликт  намерений соответствовать единому методу и могучего автоматизма ремесла. Будучи связанным требованиями достоверности и доступности, Машков тщательно перечисляет подробности архитектуры дворца, украшенного красными флагами и портретами вождей. Картина не обладает пространственно-предметным единством. Кисть художника внимательно воспроизводит множество объектов. Круглый стеклянный шар фонаря вдруг загорается живой искрой. Предметы- друзья Машкова, каждому из которых он радуется и рассматривает отдельно, разрушая тем самым целое. Они дают Машкову возможность использовать традиционные для него приемы, подчеркивая материальные, фактурные качества.

Расставленные в изобилии невыразительные и вялые стаффажные фигуры отдыхающих крестьян- необходимая сноска на членство в АХРР. В смысловом отношении картина  точно соответствует мифологии счастья соцреализма (мотив «светлого пути», безмятежного мира, наполненного светом). В мелких, отрывистых движениях кисти нет ничего родственного могучей, чувственной, материально убедительной красочной кладке, определявшей художественный образ в 1910-е гг., но есть скованность, тщательное обдумывание и ужас ошибки. Здесь появляется «робость руки», которая станет частой особенностью работ Машкова 1930-1940-х гг., соответствующих концепции официального искусства.

Его пейзажи все заметнее теряют драматизм, напряжение, свойственные в высшей мере его искусству 10-20-х гг. Т.о. пейзажи Машкова быстрее других жанров отреагировали на требование запечатления идиллии. Именно в пейзаже сильнее всего обнаруживаются импрессионистические приемы в той или иной мере соединенные с форсированным цветом. Сходные явления (в той или иной степени) присутствуют в пейзажах других художников «Бубнового валета». Многие из работ этого периода лишены страсти, энтузиазма, размаха, определивших облик Машкова, часто они отстраненные и сухие. Целостный принцип живописи с натуры начинал утрачивать у Машкова свое единство, искусственно разделяясь на две задачи- создания картины и точной документальной фиксации натуры [21]. Отсутствие единства, разнородность подходов в рамках одной работы, отсутствие обычной для него энергии цвета и движения кисти может говорить о том, что в первой половине 20-х гг. художник еще не сформировал новый живописный язык, соответствующий изменившимся эстетическим и смысловым ориентирам.

Постепенно Машков осваивает новый язык, обживает его собственными интонациями и достигает гармонии на новом уровне, что подтверждает картина «Гурзуф. Женский пляж» (1925г., ВМИИ). Яркое чувство природы, ощущение пространства, близость к натуре не препятствуют ее декоративности. Праздничная стихия, одушевлявшая акции «Бубнового валета», теперь переводится в камерный масштаб и приобретает оттенок гедонизма, любования, чувственности. Праздничность, даже развлекательность является важной составляющей соцреализма. В большей мере эти качества, соответствуя персональным легендам, проявились в искусстве Кончаловского и Машкова заметнее, чем у Куприна, Фалька и Лентулова.

Многочисленные работы курортной серии объединяются глобальным оптимизмом, ощущением безмятежного счастья. Машков, как и в 10-е гг., использует насыщенные хроматические цвета, избегая серого цвета. Но теперь его гамма высветляется, все пространство заливается ярким светом, без которого невозможно воплощение идеи чистейшей гармонии и счастья. Художник уже не прибегает к объемной красочной лепке формы, движение его кисти разнообразно. Короткими ударами он обозначает песок и мелкие камни, осторожно скользит тонкими полупрозрачными мазками по форме тел, широко и свободно идет по глади валунов. Картина отличается композиционной, пространственной, колористической целостностью. Т.о. Машков находит  актуальное содержание, отвечающий требованиям АХРР и отвечающий его собственной версии реальности - роскошного, плодоносящего мироздания, позволяющий  сочетать жанровый, современный слой и глубоко традиционный. Работа фиксирует соответствие возможностей кисти Машкова и запросов времени, момент «вписанности» в эпоху.

Трансформации искусства Кончаловского и Машкова, которых Эфрос относил к группе «эпиков» [22] внутри «Бубнового валета», оказались самыми заметными. Им приходится обращаться к принципам, противоположным их изначальным установкам, переходя от агрессивности к сдержанности средств, от грандиозного масштаба - к камерности. Порой в их работах сталкивались несовместимые принципы. Для Куприна, отнесенного Эфросом к «элегикам», переход к новой системе оказался более естественным, т. к. отвечал его изначальным устремлениям к постижению сути натуры и завершенности произведения.

В той или иной мере все бубнововалетцы удаляются от первоначальной концепции. Рассмотренное десятилетие несет пафос борьбы, отстаивания своих позиций, сохраняет разнообразие творческих индивидуальностей. Оно сохраняет в неприкосновенности и многие живописные, жанровые приоритеты. Однако, несмотря на ощутимую память о «Бубновом валете», именно в период с конца 1910-х -1920-е гг. произошли самые существенные трансформации их искусства.

Художники «Бубнового валета» обрели лицо в контексте авангардизма достигающего самоценности художественных средств. В 20-30-е гг. в поисках компромисса с изменившейся средой, они проделывают обратный путь, классицизируя язык и обращаясь к повествовательности. Переселяясь в другую страну, художники проделывают путь от метафоры к описанию (беллетристике). Однако цветоформенные задачи, взаимоотношения цвета с пространством и светом продолжают интересовать бубнововалетцев прежде всего. Живопись по-прежнему понимается ими как развернутое, длящееся на глазах у зрителя действие, что требует обнажения самого живописного процесса. Фактура, ткань живописного произведения будет оставаться важнейшей составляющей образа на всех этапах их творчества.

Т.о., волгоградская коллекция дает возможность обращения к принципиально важному вопросу: что в искусстве рассматриваемых художников порождено «токами человеческого», а что- давлением власти? Ответ на этот вопрос неоднозначен. Их искусство обладает неоспоримой самобытностью, определяемой отчетливо выявленными живописными приоритетами, активно противостоящими идеологизации. Отказ от большинства модернистских приемов в начале 20-х гг., еще до начала полномасштабной работы репрессивного аппарата, был, очевидно, продиктован внутренней логикой развития. Изменения же на содержательном уровне обусловлены давлением среды, отвергающей инакомыслие и гипнотически деформирующей мировосприятие. Попытки переведения на свой язык новой реальности, переведения зарождающейся мифологии на уровень высокого профессионального мастерства были их способом компромисса с культурной средой и сохранения профессионального достоинства.

Малкова Ольга Петровна
Старший научный сотрудник Волгоградского музея
изобразительных искусств
ВМИИ: Волгоград, пр. Ленина, д.21;.Р.т.: (8442) 38-24-44

---