Малкова О.П.

Эволюция графики И.И.Машкова

(на материале Волгоградского музея изобразительных искусств)// Русское искусство. ХХ век. Сб. статей. Вып. 3.— М.Наука, 2009.-С. 206-219

Коллекция произведений Ильи Ивановича Машкова (1881-1944), принадлежащая Волгоградскому музею изобразительных искусств, является одной из самых обширных среди региональных собраний. С особой полнотой она отражает позднее творчество художника. В состав коллекции входит 62 графических работы[1]. Машков, сильнее всех связанный с примитивизмом, был одной из самых ярких фигур «Бубнового валета[2]. Произведения волгоградской коллекции позволяют рассмотреть драматическую судьбу художника вплоть до самого позднего периода творчества и дают представление о сути общекультурных процессов.

Графическое наследие бубнововалетцев, остававшееся в тени их живописи, редко привлекало внимание исследователей. Всесторонне анализируя деятельность Машкова, И. С. Болотина делает немногие, но глубокие замечания по поводу его графики[3]. Как отдельный объект исследования его графика еще не рассматривалась. Сегодня, когда его живопись уже достаточно хорошо изучена, большой интерес представляет обращение к этой малоисследованной области творчества.

Графика Машкова, являясь частью общекультурного процесса, претерпевает сходные с живописью стилистические трансформации, но делает это в более сдержанной форме. Рассматриваемую здесь графику можно разделить на несколько групп, различающихся по назначению, задачам, информационной ценности. Карандашные и пастельные парадные портреты Машкова, мало проявляя собственную специфику графики, являются ярким документом, отразившим конфликты эпохи. Натурные штудии, заставляя отбирать самое существенное, делают видимым непосредственное восприятие природы художником.

Графика И. Машкова, относящаяся к 1900-м — 1940-м гг., дает представление обо всех периодах его творчества. Уже самые ранние ученические рисунки Машкова раскрывают качества, присущие художнику на протяжении всего творчества: стремление к декоративности, устойчивости композиций, компактности. Машков в высокой степени обладал «скульптурным чувством», проявлявшимся во всех жанрах. Он говорил ученикам: «Рисунок должен быть таким, чтобы столяр мог по нему сработать скульптуру»[4]. Это скульптурное чувство нашло богатейшее поле для проявления в самой «скульптурной» теме- обнаженной модели.

Три рисунка натурщиков («Натурщик- мальчик с палкой», илл. 1), выполненные итальянским карандашом относятся ко времени перехода в мастерскую К. А. Коровина и В. А. Серова в 1903 — 1904 гг. Их исполнение свидетельствует о поисках выразительного языка задолго до сложения примитивистской и бубнововалетской концепции. Объемы промоделированы крупными резко сопоставленными пятнами света и тени, штрих отражает волевой, активный характер автора. Декоративное чутье придает самостоятельную выразительность узору черных и белых пятен.

В натурщицах 1910-х гг. ощутимо кубистическое восприятие формы, конструктивность («Сидящая натурщица с закинутыми руками», «Стоящая толстая натурщица со спины», начало 1910-х гг., илл.2). Рисунок огрубленной натуры обладает скульптурной выразительностью и «варварской» силой («Голова натурщицы» конец 1900-начало 1910-х гг., илл.3). Машков в рисунках середины 1900-х гг. резок и решителен. Широкий уверенный штрих угля или итальянского карандаша широк, энергичен, лаконичен. При этом материальная достоверность игнорируется, поле внутри контура почти не заполнено. Болотина оценивает эти рисунки очень высоко[5]. Однако в графике мы не встречаем чего-либо равноценного могучей энергетике его классических примитивистских полотен. Безусловно, в служебном рисунке художник и не ставил масштабных задач. Но нельзя исключать и следующее обстоятельство: видимо, рука Машкова обретала дополнительную силу и отвагу, соприкасаясь с краской. Следовательно, «Машков + живописное ремесло» и «просто Машков»— это достаточно сильно отличающиеся художественные индивидуальности. Со временем это расхождение будет усугублено.

В рисунках Машкова конца 1910-х - начала 1920-х гг. появляются новые приемы, смещаются эстетические акценты. Натурщицы занимают его уже не как геометрическая и ритмическая задача. Они еще ближе к натуре и «физиологичнее». Это гимн Телу, которого не знала и его живопись. Мощные, тяжелые формы теперь его интересуют во всех многосложных подробностях живого организма. Впечатление весомости усиливается графической наполненностью силуэта, богатой разработкой колеблющейся поверхности. Форма — напряженная, динамичная — рождается в сопоставлении свободно положенных пятен и штрихов. Контур остается сильным, стремительным и достаточно обобщенным, сохраняя отголоски претворенного видения натуры предшествующего периода. Однако в отличие от ранних аскетически линейных «фовистских» рисунков, графический стиль этой группы работ продиктован стремлением к живописности в насыщенности, разнообразию тона и штриха («Сидящая натурщица (со спины)», илл.4, «Лежащая натурщица», конец 1910-х-начало 1920-х. гг.). С этого времени художник начинает вводить в угольный рисунок цвет, что говорит о поисках эмоциональности и близости к натуре. Эти изменения происходят параллельно с возвращением натурного восприятия, нарастанием разнообразия и смягчением приемов в живописи и свидетельствуют о постепенном уходе авангарда со сцены.

Можно утверждать, что лучшие рисунки конца 1910-х гг. более живописны, осязательны, чем машковская живопись тех же лет. А. А. Сидоров отмечал, что «как мастер рисунка Машков явно еще недооценен»[6]. Болотина утверждает, что такой уровень рисунков удерживался у Машкова сравнительно недолго; работы середины — второй половины 1920-х годов теряют в романтичности и по своему качеству в большинстве случаев начинают резко уступать живописи[7]. Однако произведения конца 20-х — 30-х годов, отражая другой творческий этап и новые принципы, должны рассматриваться в своей системе координат.

Рисунки 1920-х гг. приобрели более камерный характер. Работы этого времени отличаются легким и радостным, почти игривым характером («Этюд натурщицы», 1920-е гг.). В них нет напряжения, усердия, часто свойственных Машкову (в том числе и в картинах того же времени). Машкову теперь удается в рисунке передать весомость материи, его пространство густо, обладает вещественными характеристиками. Гедонистическое постижение свойств материи составляет основной пафос и живописи периода «Выставки картин». Эти рисунки являются частью уже достигшей расцвета машковской картины мира: плодоносящего, щедрого и здорового. «Обнаженная натурщица (Фрося)» (1924 г., илл.6), является эскизом к картине, находящейся в Государственном музее Беларуси в Минске. В своей архитектоничности рисунок превосходит картину. Мощные, упругие формы словно выкованы из звонкого металла, напряженные, как и в живописи того времени. По сравнению с предыдущим периодом, манера Машкова становится более тяжеловесной, подробной, живописной. Однако стремление к декоративности, ритмическому совершенству, уверенный сильный штрих, резкость трактовки драпировок, бравурно-утверждающая интонация еще связывают эти работы со стилистикой предшествующего десятилетия. Отмеченные изменения, наблюдаемые также у других бубнововалетцев, были характерны и для живописного творчества и отражали общую эволюцию русского искусства в 20-е гг.

Графика 20-х гг. отражает борьбу примата формальной задачи и натурного восприятия. «Лежащая натурщица», илл.5, «Стоящая натурщица» (начало 1920-х гг.) сохраняют значительную долю условности, однако они уже лишены мощного авторского напора и героизации, ближе к натуре, мягче и спокойнее по трактовке.

С середины 1920-х гг. графическая манера становится менее экспрессивной, а штрих — более мелким («Торс лежащей натурщицы», середина 1920-х гг., илл.7). Машков кладет штрих точно по форме, растушевывает, переходя от угля к более деликатно звучащим материалам: карандашу, пастели. В работе с этими материалами он вырабатывает особую манеру, в которой исполнено большинство работ, начиная с середины 1920-х гг.: сначала моделируя формы светотенью, он затем уточняет цвет пастелью или цветным карандашом.

Натурщицы второй половины 20-х годов продолжают это направление развития, но принадлежат совершенно новой фазе творчества. Женщины Машкова — сложно организованная и мощная стихийная сила. Теперь Машков выбирает сложные позы, ракурсы («Натурщица, наклонившаяся, касающаяся рукой пола Натурщица (поднимающаяся, стоящая на  одном колене)», «Натурщица наклонившаяся, касающаяся рукой пола», вторая половина 1920-х гг., илл. 8, 9). Понимание Машковым формы, пластики, характера штриха в это время в определенном смысле близко к барочному, «рубенсовскому» — в преувеличенном движении, кучерявом расслаивающемся контуре веретеновидных, преисполненных жизненной силы тел. Моделирование форм становится еще более дробным, замедляется темп творческого процесса, формы утрачивают обобщенность. Исчезает агрессивность по отношению к материалу и листу, автор оставляет много белого поля, делает прозрачным штрих. В это время Машков чаще пользуется мягким карандашом и редко углем («Натурщица полулежащая, оперевшаяся на руку», «Натурщица в сложной позе»).

В работах конца 20 — 30-х гг. происходит упорядочивание, успокоение штриха. При этом сохраняется стремление к живописной, разнообразной трактовке поверхности во всем разнообразии фактур. Зависимость цветового решения от натуры постепенно возрастает, при этом цвет художник использует робко, без прежней энергии. Происходит постепенная канонизация приемов, угасание духа экспериментаторства, наблюдавшиеся и в живописи.

Большую часть собрания графических работ И.И.Машкова в ВМИИ составляют пастельные и карандашные портреты 20-30-х гг. Они чаще всего выполнены в жанре парадного портрета и отражают магистральное направление советского искусства, «создающее образы положительных героев, образы новых людей» (Горький). А. Зингер называет это время «портретным». Машкову, как и многим художникам, портрет давал возможность создавать остросовременные произведения, отвечающие идеологическим требованиям, оставаясь сугубо традиционным по форме. Портреты 20-х гг., выполненные при посещении  здравниц, пионерских лагерей и колхозов, были связаны с  поисками актуального общественно-значимого сюжета. Большая портретная серия была выполнена Машковым в феврале 1935 г. на съезде ударников в Москве.

 «Портрет прядильщицы П. Г. Зеленковой», илл.10 и «Портрет Михаила Фомина» 1925 г., выполненные пастелью, отмечены мучительной раздвоенностью. Они демонстрируют одновременное стремление к достоверной фиксации подробностей, картинности, диктуемым формирующимся соцреализмом, и к гипертрофированной предметности, декоративности - долгому эху «Бубнового валета». Машков, как и прежде в живописи, расточителен по отношению к материалу, моделирует объем цветом. При этом часто самоценная красота цветового пятна  разрушает форму, существуя независимо.

Поздняя графика, как и живопись Машкова, демонстрирует «раздвоение» творческой личности, в результате чего развитие его искусства происходило двумя параллельными руслами. Он поочередно склоняется либо к бубнововалетской системе, которая для него органична и, кроме того, может удовлетворить новые социальные запросы[8] («Портрет пионерки (в малиновом берете)», 1922г., илл.12), либо к предельно сдержанной имперсональной документально-реалистической манере («Этюд к портрету Н. И. Скаткина», 1922 г., илл. 11).  Сдержанность, даже скованность средств чередуются с былой энергичностью. Работы стилистически промежуточные, совмещающие обе системы («Портрет прядильщицы П. Г. Зеленковой», 1925 г.)— самые дисгармоничные, однако важные для понимания индивидуальности Машкова, отражающие конфликт традиционных привязанностей художника и общепризнанных методов[9].

Особое внимание стоит обратить на присутствие бубнововалетских принципов даже на самых поздних этапах творчества. При очевидном различии большинство образов Машкова продолжают развитие его очень целостной картины мира, тесно связанной с народными представлениями о прекрасном. Машков – один из самых «почвенных» русских художников 20 в., на протяжении всего творчества сохраняющий понимание цвета, композиции, эстетические представления, восходящие к глубоко традиционным архетипам.

В 1930-е гг. в применении цвета Машковым появляется нечто наивное. Он «раскрашивает» карандашный рисунок, как это делают дети и наивные художники: розовым цветом губы, голубым — глаза, коричневым — волосы, скрупулезно воспроизводит рисунок украшений и узоров («Портрет девушки в красной косынке», конец 1920 — начало 1930-х гг., илл.13). Установка на документальность 1930-х гг. приводит к появлению большого количества надписей на рисуночном поле, фиксирующих обстоятельства создания портрета. Штрих, положенный точно по форме, становится мелким, бережным,  обнаруживая трепетную позицию художника, запечатлевающего нечто сверхличной важности и трансцендентную серьезность соцреализма, адекватную жесткой идеологической задаче. Здесь ценность имеет самое будничное (вплоть до надписей на значке), оно не может подвергаться упрощению и обобщению. Поздние графические портреты Машкова (30 — 40-х гг.) являются примером максимального соответствия официальной версии реализма. Сближенные в своих решениях с гиперреализмом, они своей подчеркнутой имперсональностью воспроизводят атмосферу сакральности, характерную для тоталитарных культур.

Живописные парадные портреты и натюрморты И.И.Машкова 30 — 40-х гг. по своей концепции отвечают мифам соцреализма. Однако их живописный язык — активный, затмевающий содержание, все еще сохраняющий бубнововалетские и персональные художественные приоритеты, делает невозможным растворение в море соцреализма. Графика, лишенная «защитного слоя ремесла», возможно, обнажает намерения Машкова. Вероятно, художник искренне стремился переориентировать свое искусство, однако сам процесс живописи подчинял его, владел его личностью и возвращал ко всему комплексу первоначальных ценностей. Графика, оставаясь дистанцированной от эстетики триумфов, дает образцы полного отрицания собственных художественных задач, творческой личности. Необходимо отметить, что среди этих работ могут быть и очень эстетичные произведения («Портрет Паши Ангелиной», 1935 г., «Портрет женщины-военфельдшера Поповой Н. П.», 1942 — 1943 гг.)- элегантные, холодно интеллектуальные. Однако они не имеют ничего общего с творческой индивидуальностью как «Бубнового валета», так и самого Машкова (кроме высокой художественной культуры?).

Наиболее часто встречаемые в графике женские образы Машкова овеяны особым отношением («Женский портрет. Фрося», 1920-е гг.). Машков — один из плодотворнейших создателей мифа о советской женщине, отразившего культ женской силы и феминизацию советского искусства 30-х гг. в целом. Женский образ, слитый в сознании с образом России и сверхчеловека, синтезировал уникальный тип сверхженщины, к которому можно отнести многих героинь Мухиной, Самохвалова, Дейнеки. Именно с этим органичным и целостным мифом связаны наибольшие успехи советского искусства 1930-х гг. Женщины Машкова — венец природы, воплощение торжества витальных сил.

Графика, выявляя суть художника, подводит к вопросу об отношении мастера к категории «прекрасного». Красота понимается Машковым не как приятность для глаза, но как жизненная сила. В 30-е гг. он переходит на позиции исследователя. Не испытывая неприязни к антиэстетичному, изощренно и деликатно, во всеоружии совершенной техники он запечатлевает лица уродливые, звероподобные в своей мясистой бездуховности («Портрет черноволосой девушки», первая половина 1930-х, илл.14, «Портрет Н. Ф. Шестопалова», 1935 г.). Сам автор остается в высшей степени беспристрастным, чуждым сарказму или восхвалению. Сами образы независимо от его воли обретают сегодня самостоятельные смыслы как документ, зафиксировавший лицо эпохи.

Портреты Машкова военного времени очень характерны для своей эпохи в суровости, объективности, серийности, что было характерно и для других художников. Они были сделаны  в I московском эвакогоспитале, где Машков собирал материал для большой картины (не написанной). Доминанта документализма придает последним работам художника большую целостность, однозначность, жесткость, избавляет от колебаний между декоративностью и документальностью («Портрет летчика», «Портрет артиллериста»,1942-1943 гг., илл. 15).

Таким образом, можно констатировать, что графический язык Машкова проделал значительную эволюцию, отразив переселение художника из одной реальности в другую, смену культурных парадигм в целом. Однако в графике эти эволюционные трансформации происходили в более сглаженной форме, чем в его же живописи. Происходит это, вероятно, потому, что рисунок снимает или упрощает для художника решение многих практических проблем, которые наиболее остро ставил переход к послесезаннистскому изобразительному языку: пространственных, колористических. Показательно, что графика Машкова, как и других бывших бубнововалетцев, чье видение было сращено с живописным процессом, несет опознаваемый след принципов, сложившихся в живописи. Даже в черно-белом рисунке цвет подразумевается, что проявляется в огромном внимании к поверхности, сложнейшей тональной разработке, многообразии материалов и приемов. Способ обращения с цветными карандашами Машкова, накладывающего слой за слоем разноцветную штриховку, родственен его живописному «красочному месиву», свойственному его ранним живописным приемам. Графика, будучи самым «интимным» видом искусства, раскрывает особенности художественного видения, сращенного с материей, плотью натуры. Для Машкова верность натуре состоит в отражении материального единства и устойчивости мира.

Графика отразила уход от модернистской агрессивности средств в 20-е гг., еще присутствующей на рубеже 1910 – 1920-х гг. В рисунках 20-х гг. ощутим переход к реалистическим установкам, обращение к конкретно-индивидуальным особенностям натуры, полноте фиксации материальных качеств. Творчество начала 20-х, уже переориентированное на новые задачи, инерционно осуществляется с энергией и значительной долей трансформации натуры. Постепенно снижается темп работы, становится мельче и разнообразнее штрих, убывает доля авторского произвола, концептуальность, что отражает общую тенденцию к угасанию волевого напряжения в искусстве 1930-х гг. В этом отношении показательно обращение Машкова от угля к карандашу, означавшее переход от трансформации натуры, мощного утверждения собственного видения к бережному, самозабвенному и сосредоточенному исследованию реальности. В конце 1920-х гг. происходит усложнение эмоциональной стороны работ Машкова, чему способствует обогащение живописных качеств произведений. Рассматриваемые работы запечатлели фазу канонизации художественного языка в портретных работах  30 — 40-х гг., присутствующую также в живописи, и синхронную экспансии повторяемых, ритуальных формул в культуре. В военные годы господствует однозначная установка на суровую документальность.

Графика дает примеры как удивительной устойчивости собственной версии мира Машкова, обусловленной своеобразным пониманием натуры и эстетическими предпочтениями, так и примеры выхода за ее пределы. Отражая драматический сюжет судьбы поколения, формировавшегося в одной культуре, но живших в совершенно иной системе ценностей, эти рисунки не только дополняют представление о творческой личности художника, но и составляют ценный культурологический материал.

1. Приобретены у вдовы  художника М.И.Машковой и у ее внучатой племянницы А.Г.Хайловой в 1980-е гг.
2. Характеризуя в целом особенности живописно-пластической системы И.Машкова, необходимо отметить свойства, в той или иной мере проявлявшиеся на разных этапах творческого пути и раскрывающиеся в произведениях волгоградской коллекции: стремление к активизации цвета, подчеркнутой декоративности колористических сочетаний; цветовую моделировку объема; выявление самого характера творческого процесса энергией живописной кладки; повышенный интерес к фактуре; тяготение к ясным уравновешенным композициям; лаконичность рисунка. Восприимчивость к героическим, богатырским аспектам действительности, гипертрофия масштабов, пафосно-эпическая интонация, мажорный строй образов, определяя путь развития художника, отражали поиски значительного в искусстве.
3. Болотина И. С. Илья Машков. — М. : Советский художник, 1977 — С. 26, 60, 62.
4. Гончаров А. Д. Воспоминания о Машкове. Рукопись. — Архив И. Н. Непокупной. Публикуется впервые.
5. Болотина И. С. Илья Машков. — С.60 — 62.
6. Сидоров А. А. Записки собирателя. — Л. : Художник РСФСР, 1969 — С. 180.
7. Болотина И. С. Илья Машков. — С. 64.
8. В бравурности исполнения, акцентированной мощи, однозначности и патетической приподнятости образов, суггестивности.
9. Возможен был и третий путь рождения образа, когда характер художественного языка определялся сильнейшим впечатлением от модели. Вероятно, так было при создании живописного «Портрета Мильмана» (1916г., ВМИИ) и рисунка «Портрет Розы Грудман» (середина 1930-х гг.).