Экспозиция включает более 80 произведений живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, созданных русскими мастерами XVIII- начала XX веков. Их объединяют высочайшие художественные достоинства, поистине это сокровища русского искусства.
Среди них есть работы практически не покидавшие музейные залы на протяжении всей истории ВМИИ, хорошо знакомые и любимые зрителем (А.К.Саврасов «Лунная ночь в деревне», И.И.Шишкин «Осенний лес», И.К.Айвазовский «Штиль на море»). В то же время, выставка дарит возможность встречи с шедеврами, по которым зритель успел соскучиться.
После долгого перерыва в экспозицию возвращаются коллекция редких портретов XVIII в., произведения талантливых русских пейзажистов Ф.Я.Алексеева и М.И.Лебедева, впечатляющие артистизмом живописи работы Серебряного века. Зритель увидит скульптуру П.К.Клодта, Е.А.Лансере, А.П.Голубкиной. Изящным дополнением экспозиции является коллекция русского фарфора. 
Выставка порадует всех ценителей качественной живописи и тех, кто только начинает узнавать главные имена русского искусства.
Зрителю представляется возможность встретиться с работами К.П.Брюллова, К.А.Коровина, К.Е.Маковского, с которых начиналось в 1960 г. формирование коллекции музея. Украшением собрания стал щедрый дар Н.А.Арнинг-Зайцевой, уроженкой Царицын, вдовы известного московского коллекционера К.Ф.Арнинга, передавшей музею в 1980 г. 38 произведений. Среди них были подлинные шедевры, работы В.А.Серова, И.И.Шишкина. Фонды музея пополнялись за счет приобретений у наследников художников и у частных коллекционеров. Так в собрании оказался один из последних пейзажей А.К.Саврасова «Распутица» и «Крестьянская девушка» Ф.А.Малявина.
Общаясь с произведениями экспозиции, мы можем проследовать путями развития русского искусства во всем богатстве его жанрового разнообразия – от XVIII столетия до 10-х годов ХХ века. Русское искусство XVIII века, стремительно обретающее профессиональную зрелость, представлено галереей портретных образов. Они запечатлели пафос и напряжение освоения новых для России форм европейского искусства. Разнообразие типов портрета (камерный и полупарадный, парадный и мифологизированный) говорит о горячем интересе к человеческой личности, ведь не случайно XVIII век называют «эпохой портрета». Произведения иностранных художников (П.Ротари, Я.Гроота) и их учеников («Портрет Е.С.Куракиной», созданный неизвестным русским мастером) соседствуют с работами, близкими к парсуне («Портрет морского офицера»). Их несходство раскрывает полифонию, так характерную для русской культуры.
Эпоха Просвещения видела важнейшими идеи гражданственности, служения Отечеству. Искусство этого времени было призвано давать пример для подражания, утверждать достоинство мыслящей личности. Этим целям наиболее соответствовал классицизм, опирающийся на античные образцы. Огромная роль в распространении идей классицизма играла Академия художеств, открытая в Санкт-Петербурге в 1757 г. В духе Просвещения творили выпускники Академии великий скульптор Ф.И. Шубин и первый русский пейзажист Ф.Я. Алексеев.
Академическая традиция достигла расцвета в XIX веке и надолго определила художественную жизнь России. Свое наиболее совершенное выражение она нашла в феномене Карла Брюллова. Его искусство представлено в нашем собрании картиной «Пери и ангел», написанной на сюжет романтической поэмы В.А. Жуковского. Гений Брюллова сплавлял воедино академический культ пластического совершенства, романтическую темпераментность и колоритность, интерес к восточной экзотике и достоверность пленэрных наблюдений. Особый раздел экспозиции посвящен портретному жанру. Романтическая концепция портрета, противопоставляющая обыденности потаенную богатую жизнь души, раскрыта в «Мужском портрете», написанном неизвестным художником. Русский пейзаж в XIX веке проделал стремительную эволюцию от академической условности к романтическому преображению реальности и далее – ко все более достоверному отражению ландшафта и поискам национального своеобразия. Продолжатели традиций Ф.Я.Алексеева М.И.Лебедев («Итальянский пейзаж»), Н.Г.Чернецов («Вид на Гори»), И.К.Айвазовский («Штиль на море»), А.П.Боголюбов («Прибрежье океана») прокладывали собственные пути к постижению реальности.
Историческое полотно «Бегство болгар с Дуная», написанное К.Н.Филипповым в 1865 г. отмечает поворотную точку в развитии русского искусства. Усилия художника направлены теперь на достижение правды жизни, познание современности и истории как судеб целых народов. Картина запечатлела события Крымской войны, участником которых был сам художник.
Искусство демократического реализма создавало произведения о жизни народа и адресовало их, прежде всего, народу. Центром притяжения новых художественных сил стало «Товарищество передвижных художественных выставок». Братья К. и В.Маковские, А.Саврасов, В.Якоби, с произведениями которых зритель может познакомиться на выставке, входили в число организаторов этого общества. В 1870-е гг. ведущую роль в работе передвижников играл бытовой жанр, ориентированный на точность, порой несущий острое критическое содержание («Осужденный», В.Маковский). Высочайших успехов достигает в этот период русский психологический портрет. Мощное развитие реалистического национального пейзажа было отражением напряженных исканий своего неповторимого пути, размышлений мыслящей части общества над тем, «что есть русское?». Жемчужинами собрания Волгоградского музея являются пейзажи М.К.Клодта, И.Е.Крачковского, И.И.Шишкина, В.Д.Поленова.
В выставках передвижников принимал участие В.А.Серов, который, как и его друг К.А.Коровин, стал одним из преобразователей русского искусства на рубеже XIX-XX веков. Неслучайно среди учеников Серова и Коровина немало художников-модернистов, радикальным образом изменившим русское искусство в ХХ веке. В их числе был и герой нашего музея Илья Машков.
Рубеж XIX-XX веков – яркая и значительная эпоха в судьбе отечественного искусства. Ее характер определяли поразительная многоликость, разнохарактерность творческих открытий. С повествовательности акцент переносится на эмоциональное звучание, что требует усиления декоративности цветового решения, динамичности и фрагментарности композиции. «Ищу от природы настроения и поэзии»,- признавался К.Коровин. Поэзия в самом простом и обыденном- вот что привлекает молодых мастеров. Именно лирический пейзаж, окрашенный неповторимым восприятием художника становится знаком времени. Серебряный век дал целую плеяду прекрасных пейзажистов, среди них были В.К.Бялыницкий-Бируля, С.Ю.Жуковский.
Потребность запечатлеть быстропреходящие состояния природы вызвала к жизни ранее небывалые методы работы. Произведения теперь не сочиняют в мастерской, пользуясь предварительными этюдами, но создают их непосредственно с натуры, стремясь максимально полно сохранить живое чувство общения с природой. Работа наполняется динамикой: композиция лишается равновесия, цвет, свет приобретают напряженность, фактурная поверхность оживает, сохраняя стремительное движение кисти. Освоение открытий западноевропейского искусства: импрессионизма, постимпрессионизма и символизма – происходило параллельно с поисками вечных основ бытия. Искусство Серебряного века представлено произведениями А.И.Савинова, М.Ф.Ларионова, К.А.Коровина, Ф.А.Малявина. Каждый из них создал свою неповторимую художественную реальность. Их воля к обновлению художественного языка поддерживалась грандиозными мечтаниями, ошеломляющими своей смелостью и надеждами на преображение мира, предощущением грандиозных перемен, ожидающих Россию в ХХ веке.

Гордостью Волгоградского музея изобразительных искусств является собрание произведений отечественного искусства ХХ века. Оно включает более 6000 работ, при всем желании музей не сможет продемонстрировать его зрителю полностью. Выставка, организованная по принципу открытого хранения, включает более 80 экспонатов. Одну треть их составляют живописные гиганты. Полотна здесь расположены вплотную от пола до потолка, создавая эффект погружения в стихию искусства, в котором звучит эпоха, уже ставшая историей. Выставка позволяет ощутить как масштабность перемен в жизни нашей страны, так и роскошное изобилие ярких талантов, разнообразие творческих поисков четырех поколений художников.
Это редкая по концентрации шедевров выставка, представляющая главные имена отечественного искусства. Каждый из художников высказал свою правду о ХХ веке и о России, ставшей полигоном для серии масштабных экспериментов. Среди представленных мастеров И.И.Машков и К.С.Петров-Водкин, Г.М.Коржев и А.Г.Тышлер, А.Н.Самохвалов иА.А.Дейнека, Н.И.Нестерова и Е.Е.Моисеенко, П.П.Оссовский и Г.Г.Нисский, В.Е.Попков, Н.Н.Андронов и др.
ХХ век ошеломлял художника ранее невиданными реалиями и воодушевлял на дерзкие опыты, звал в строй созидателей светлого будущего имногократно пересматривал вопрос о смысле искусства. Произведения, представленные на выставке, отразили трансформации облика мира и обилие типажей. С полотен смотрят космонавты и колхозники, строители и звезды балета, освобожденные женщины Востока и комиссары в пыльных шлемах, рыбаки и художники – ровесники наших прапрадедушек и дедушек.
Посетитель увидит жемчужины коллекции музея: «Метростроевку у бетоньерки» А.Н.Самохвалова, «Портрет историка Н.А.Гейнике» П.П.Кончаловского, «Бакинский автопортрет» Т.Ф.Нариманбекова, «Пастушонка» А.А.Пластова, «Весну» Т.Н.Яблонской и др. Экспозицию открывает легендарная скульптурная композиция А.Т.Матвеева «Октябрь» (1927), которая долгие годы находилась в запасниках. Она воплощает мечту об идеальном человеке – строителе нового мира.
В одном экспозиционном пространстве сконцентрированы, свидетельствуя о многократной смене культурных ориентиров, работы 1910-х- 2000-х гг. Выставка позволяет прикоснуться к могучей живописной утопии Ильи Машкова и мастеров «Бубнового валета», романтическим надеждам, одушевлявшим лучшие образцы социалистического реализма, героическому энтузиазму первых пятилеток, трагедии художественной интеллигенции, послевоенной эйфории, правдоискательству мастеров «сурового стиля», философским поискам художников позднесоветского времени, пестрому разноголосию мастеров республик Советского Союза, неофициальному искусству.
Сегодня становятся очевидны как наше родство с той эпохой, так и необратимость произошедших перемен.Выставка никого не оставит равнодушным. Для кого-то она станет ностальгическим путешествием в свое детство, а для кого-то – встречей с диковинными явлениями, однако, прежде всего, она обращает к полновесному по качеству искусству, ставящему большие задачи.
В то же время, этот проект – свидетельство этапа жизни музея, значение которого трудно переоценить, ведь он обеспечил полифоническое богатство коллекции. Сегодня в собрании музея представлены работы «правоверных» соцреалистов и «московских сезаннистов», приверженцев «неполярного» искусства и «сурового стиля», нонконформистов и примитивистов, символистов и неоэкспрессионистов. В числе экспонентов – художники, жившие в Москве, Ленинграде, Волгограде, Новосибирске, Тбилиси, Минске, Владимире, Вильнюсе, Новгороде, Риге, Томске, Киеве и др. На протяжении ряда лет музей вел работу по приобретениюработ у современных художников или их наследников. Немало произведений поступило через Дирекцию художественных выставок и панорам, которая приобретала работы на Всесоюзных выставках с целью распределения по региональным музеям. Сможет ли музей в свое время внятно рассказать и о XXI веке?
Верность средствам традиционной живописи, из которых извлекается максимум возможностей, степень сложности крупноформатных композиций, строящих художественные миры с богато ветвящимися смысловыми связями («Майский праздник» В.Е.Попкова) – сегодня также видятся удивительными и труднодостижимыми феноменами ушедшей эпохи.
Выставка «ХХ век. Открытые фонды» – это своеобразная «машина времени», приглашение к размышлению и, в то же время, признание в любви мастерам, чья жизнь пришлась на век больших перемен.

Инклюзивная творческая лаборатория музея Машкова представляет выставку тактильных копий «На кончиках пальцев», созданных на основе произведений именитых мастеров из коллекции ВМИИ.
Выставочный проект появится в экспозиции «Пространство XX века. Открытые фонды». «На кончиках пальцев» - это выставка копий живописных работ, созданных отечественными мастерами XX века: «Портрет В. А.Фаворского» Дмитрия Жилинского, «Портрет балерины С.Н. Головкиной» Александра Герасимова, «Белая Лошадь» Виктора Попкова.
В рамках работы Инклюзивной творческой лаборатории музей представит вниманию зрителя три из одиннадцати тактильных копий. Современные технологии позволяют людям с нарушением зрения в буквальном смысле прикоснуться к изобразительному искусству и прочувствовать его. Экспонатами стали полноцветные рельефно-графические пособия для людей с нарушением зрения, сочетающие в себе как визуальную информацию, выполненную полноцветным способом печати, так и тактильную, выполненную с учётом особенностей восприятия мира незрячего или слабовидящего человека. Кроме тактильных копий в ходе выставки будут использованы специальное экспозиционное оборудование и техника — устройство «Тифломаркер», предназначенное для идентификации незрячими людьми предметов при помощи предварительно записанных голосовых сообщений.
Создание экспозиции тактильных копий в музее Машкова стало возможным благодаря реализации проекта «Доступная среда. Новый музей», который победил в XVIII конкурсе социальных и культурных проектов ПАО «Лукойл» в Волгоградской области в номинации «духовность и культура».

Музей Машкова впервые представляет персональный выставочный
проект, посвященный творчеству волгоградской художницы Ани Айрапетян. В состав выставки вошло свыше 60 живописных произведений из мастерской автора и частной коллекции. Большинство из них было создано в 2010-е – 2020-е годы, но зритель увидит и более ранние, ученические эксперименты 2007-2008 гг. Ани Араиковна Айрапетян родилась в 1988 году в Армении, в городе Аштарак, а в 1994 году вместе с семьей переехала в Волгоград. Здесь прошли ее детство и юность. В 2004 году семья вернулась в Армению. Ани поступила в Европейскую академию в Ереване на факультет туризма, но вскоре оставила учебу, отдав предпочтение творчеству. В 2010 году Ани Айрапетян окончила Армянский государственный педагогический университет имени Хачатура Абовяна по специальности «изобразительное искусство и черчение». В 2011 году семья художницы вновь перебралась в Волгоград, и ее дальнейшая творческая жизнь оказалась связана с нашим городом. С 2012 года Ани Айрапетян ведет активную выставочную деятельность, с 2015 является членом Союза Художников России. В творчестве Ани Айрапетян значительное влияние национального армянского искусства соединяется с ориентацией на европейский модернизм.
Поиски собственного пластического языка в период становления Ани как художника сопровождались обращением к новаторским живописным приемам сезаннизма, фовизма, экспрессионизма, кубизма, лучизма, примитивизма, абстрактного искусства. Среди любимых авторов наряду с Анри Матиссом, Винсентом Ван Гогом, Полем Гогеном, Пабло Пикассо художница называет выдающихся армянских мастеров Мартироса Сарьяна, Ашота Ованесяна и Минаса Аветисяна. Крупные динамичные мазки, контрастные цветовые решения, стремление к напряжению живописной
пластики – все это позволяет говорить о развитии творческого метода Ани Айрапетян в русле смелых открытий армянской школы живописи в XX веке.
Выставка состоит из нескольких тематических блоков: музыка и
сценическое искусство, спорт, город, летний отдых, горные пейзажи родной Армении, цветочные натюрморты и редкие в творчестве автора портреты. Особый раздел посвящен национальной теме.
Работы Ани отличает теплый, эмоционально насыщенный цвет,
декоративный характер за счет плоскостной трактовки фигур. Яркая, жизнерадостная, по-настоящему летняя экспозиция знакомит зрителя с творчеством Ани Айрапетян, в котором личные впечатления и культурные корни находят современное воплощение. Собранные вместе произведения разных лет позволяют проследить путь автора – от ранних поисков к формированию собственного уникального художественного высказывания.

История искусства – это не общее направление развития пластической культуры, а бесконечное число личных усилий, собирающихся для постороннего наблюдателя в траектории собственных перемещений,
в маршруты одиноких путников, в карты никогда не повторяющихся путешествий.
Александр Балашов, искусствовед
Камерная выставка включает восемь графических и три живописных произведения Фёдора Васильевича Семёнова-Амурского (1902-1980), созданных в 1960-е годы. Она является частью сменяемых выставок в пространстве постоянной экспозиции «ХХ век. Открытые фонды».
Творчество Фёдора Семёнова-Амурского относится к проявлениям советского искусства, находящимся за пределами его официального метода – социалистического реализма. Жизнь художника прошла на фоне грандиозных потрясений и сложных перипетий XX века, но при этом в стороне от них. Он тяготел к обществу уже ушедших мастеров: Пьера Боннара и Мориса Дени, Анри Матисса и Поля Сезанна, Поля Гогена и Анри Руссо. Семёнов-Амурский изучал искусство Древнего Египта и Византии, наскальную живопись и детский рисунок, древнюю бронзу и медь, рисунки и орнаменты тканей и керамики. Сплав европейского и азиатского, модернизма и архаических культур породил собственную реальность художника – особый мир, который возможен только в искусстве.
«Реальность, изображаемая художником, отличается от видимой реальности, но в представлении художника она истинна, правдива, – пишет исследователь творчества Семёнова-Амурского Александр Балашов. – Он как будто говорит: здесь есть место иному, реальность вокруг нас не такая, какой мы привыкли ее видеть, более того, она и не такая, какой я увидел ее вчера; я не знаю, какой она может быть теперь, снова, завтра. <…> Мир становится многозначнее и сложнее, потому что раскрывается новой гранью и новым содержанием навстречу каждому вопросительному взгляду».
Листы Семёнова-Амурского (а мы можем называть листами даже его живопись: из-за дороговизны холстов автор писал маслом и темперой на бумаге) населены скульптурами, похожими на живых людей, и людьми, похожими на изваяния. Они ведут друг с другом безмолвный диалог на равных, практически не взаимодействуя со зрителем. Границы между одушевленным и неодушевленным стираются.
Пространство произведений Семёнова-Амурского кажется единой органической средой. Головы, внезапно вырастающие на фоне пейзажей, словно являются их неотъемлемой частью, а изогнутые ветви растений, стоящие в вазах на столах, ритмично вплетаются в узоры ковров. Стертые лица путников и всадников контрастируют с осмысленным, требовательным выражением на морде быка. «Реальный пейзаж преображается в фантастический. <…> Одно стало другим. Действительность искривляется и расширяется. Два пространства связываются воедино. Происходит изменение реальности…» (А. Балашов). Кажется, эта действительность не может существовать, и вместе с тем она до странного конкретна.
Подобное ощущение двойственности художественного мира соотносится с более широкими социокультурными процессами. «То, что представляется нереальным и сверхреальным в искусстве, на самом деле реальное состояние человека второй половины XX века, это то, о чем он думает и к чему стремится», – поясняет Балашов. Исследователи и свидетели эпохи говорят о раздвоенном, расщепленном сознании позднесоветского человека на фоне противоречий между общественной и частной жизнью: отправлением определенных ритуалов и их истинной сутью, объемами производства разного рода продукции, в том числе информационной, и их реальной необходимостью.
Искусствовед Кирилл Светляков называет это проблемой отчуждения, когда человек оказался неспособен соотнести себя с масштабами происходящего, найти свое место в манифестируемой действительности: «В результате переизбытка образов и текстов формировалась вторая реальность, уже практически несопоставимая с первой». Хотя автор имеет в виду прежде всего ситуацию 1970-х годов, представляется, что в значительной степени этот тезис справедлив и для творчества Фёдора Семёнова-Амурского 1960-х годов.
Начало творческого пути художника было многообещающим: комсомольская путевка из Благовещенска-на-Амуре в Москву, легендарный Вхутемас, графическая секция МОСХа. А потом наступил 1946 год – последовали обвинения в формализме, низвержение из членов Союза художников в кандидаты, отсутствие выставок и заказов, собственноручное уничтожение практически всех своих работ 1920-х и 1930-х годов. При этом Семёнов-Амурский продолжал ежегодно создавать до тысячи произведений, нигде их не показывая и не продавая. Думается, напряженная внутренняя работа, погруженность в собственные ощущения и размышления сказались на двойственном, неоднозначном характере его произведений. «Учусь чувствовать, учусь видеть, учусь представлять, и учусь отделять предметы от их окружения», – гласит запись в дневнике художника.
Александр Балашов называет язык живописи Семёнова-Амурского языком культуры символизма, где под символизмом он подразумевает не эстетическую программу, а путь проживания реальности. Творчество Семёнова-Амурского является значимым свидетельством индивидуального пути в отечественном искусстве второй половины XX века вне рамок соцреализма.

«Приветствую тебя, Кавказ седой!»
М.Ю. Лермонтов

Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова
представляет новую тематическую выставку в пространстве экспозиции «XX век. Открытые фонды». Выставка «Приветствую тебя, Кавказ седой!» посвящена главному предмету обсуждения этого года – теме «Единства народов России».
Кавказ, одно из красивейших мест, поражающий воображение
природой. Величественные горные ландшафты, заснеженные вершины и острые скалы, глубокие ущелья, цветущие луга и густые леса, быстрые горные реки и зеркальные озера с чистейшей водой. Десять живописных полотен из фондов Волгоградского музея познакомят зрителя с самобытными пейзажами Грузии, традициями и обычаями Армении, ландшафтами высокогорных районов Ингушетии, зарисовками горных сел, портретами средневековых башен. Выставка объединила произведения мастеров из Грузии, Армении, Чечни, Ингушетии, Азербайджана.

Разноликий, многоголосый, строгий и эмоциональный, современный и архаичный раскрывается мир Кавказа в картинах художников, представляющих разные культуры и национальные школы.

В рамках Года единства народов России Волгоградский музей изобразительных искусств им.И.И.Машкова впервые проводит выставку, посвященную одному из самых древних и самобытных видов русского декоративно-прикладного искусства — косторезному промыслу. В экспозиции представлено более тридцати уникальных произведений, выполненных народными мастерами из клыка моржа и бивня мамонта. Увидеть коллекцию можно будет с 25 февраля по 6 июля 2026 года.
В России косторезный промысел распространен главным образом в Сибири и на Крайнем Севере. Здесь на обширной территории от Архангельской области до Чукотского полуострова малочисленные северные народ — ханты, манси, ненцы, чукчи и эскимосы — издревле занимались обработкой кости. В XVII–XVIII веках косторезное ремесло освоили и русские мастера. 
Кость как материал была разнообразной. Самыми востребованными видами были «рыбий зуб» и «голубая кость». Под такими названиями в источниках упоминаются моржовый клык и ископаемая кость мамонта. Иногда мастера прибегали к использованию цевки — трубчатых костей крупного рогатого скота. Очень редкой и дорогой считалась слоновая кость, которую привозили из далекой Индии.
Разнообразие материалов позволяло экспериментировать и искать наиболее удачные варианты исполнения художественной резьбы. Таким образом, в каждое произведение вкладывались не только труд и талант отдельного человека, автора конкретного предмета, но и открытия многих поколений. Происходило формирование центров косторезного искусства, каждый из которых имел свой неповторимый «почерк».
Коллекция произведений из кости, хранящаяся в ВМИИ, дает общее представление о своеобразии трех наиболее известных центров этого промысла: Холмогорского в селе Ломоносово, Тобольской школы и Уэленской мастерской на Чукотке. Произведения чукотских мастеров были переданы музею Машкова в 1960 году Главным управлением по делам искусств, а в 1960-1961 гг. из Музея народного искусства НИИ художественной промышленности пришли изделия холмогорских и тобольских умельцев. В этих замечательных произведениях нашли отражение и величественная природа Русского Севера, и быт населяющих этот край людей, и национальные орнаментальные мотивы.

В экспозиционном пространстве зала «Сокровища русского искусства» гости музея могут познакомиться с очаровательной выставкой в выставке, представляющей виды Санкт-Петербурга
1740-1840-х годов. Пять бесценных гравюр располагаются в соответствии с реальной топографией. Путь «мысленной галеры под Андреевским флагом арьергарда» идет вдоль Дворцовой
набережной от Летнего сада, площади Суворова, Эрмитажа; по развернутой шири Невы, где узнается Петропавловская крепость, дворец царицы Прасковьи Федоровны (ныне здание Академии наук), Зимний дворец времен Анны Иоанновны, старое «рабочее» Адмиралтейство; ,и наконец, причаливает к знаменитой Египетской лестнице у Академии художеств. Три льё всемирно известной красоты запечатлены художниками русского, немецкого и французского происхождения: Ефимом Виноградовым, Михаилом Махаевым, Карлом Беггровым, Карлом Шифляром, Самуилом Сабатом и Фердинандом-Виктором Перро в период с сороковых годов XVIII века по сороковые годы века XIX.

Уже во времена правления Петра I начали складываться новые формы искусства. Возникла необходимость создания многочисленных городских карт и планов, в составлении которых
принимали участие ведущие граверы и художники. При Елизавете Петровне тема была продолжена: в честь 50-летия столицы Российской империи был создан коллективный труд граверов и художников «План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших оного проспектов» (1753). В изящной резцовой гравюре XVIII века опознаются художественные
приемы эпохи барокко. Сложная диагональная композиция реки Невы, подчиненная закону перспективы, уводит зрителя вглубь елизаветинских времен, где рисовальщику Михаилу Махаеву
Санкт-Петербург видится не суровым портовым городом, а роскошной нарядной столицей с торжественными архитектурными ансамблями, пространственной широтой и эмоциональной
окрашенностью.

В начале XIX века на смену трудоемкой технике гравюры на металле приходит литография. Трудно переоценить историческое значение гравюр из серии «Виды Санкт-Петербурга и окрестностей», изданных Обществом поощрения художеств в 1820-е годы. Легендарное издание стало значительным явлением молодой русской литографии, способствовало развитию этого вида
печатной графики в России. «Виды» помогают нам представить архитектуру и историко-бытовой образ Петербурга того времени. Издание отличает большая документальная ценность. Многие из
зданий были значительно перестроены впоследствии или вообще не сохранились до наших дней. Художники стремились изобразить не просто какой-нибудь архитектурный памятник, а город в
его повседневной обыденности, с конкретной передачей мельчайших деталей. Альбом высококлассных литографий «Виды Санкт-Петербурга» Фердинанд-Виктор Перро посвятил императору Николаю I. Лист «Вид Невы, снятый с парадной лестницы Академии художеств» запечатлел жанровую сценку на фоне «открыточных видов». Эффектное «восхождение» с Невы по ступеням набережной ведет в обитель муз, Академию художеств, мастера которой и сегодня вдохновляются видами великолепной Невы, Санкт-Петербурга и окрестностей.

Музей Машкова представляет новую камерную выставку в пространстве экспозиции «Сокровища русского искусства». Она объединяет произведения поздней иконописи XIX – начала XX в. и меднолитой пластики второй половины XVIII – начала XX в.
Выставка дает представление об основных образах христианского искусства и главных событиях евангельской истории. Центральным является образ Спасителя, Иисуса Христа. Рядом стоят образы его земной Матери – Богородицы, Девы Марии. Несмотря на многообразие сюжетов Богородичных икон со своей историей и особенностями, все они восходят к иконографическим типам Оранты – «Молящей», Одигитрии – «Путеводительницы» и Елеусы – «Милующей». Они представлены в экспозиции иконами Богоматери Знамение, Умиление, Тихвинской, Казанской иконами Божией Матери и др.
После Богоматери самым чтимым святым является Иоанн Предтеча – Предтеча, т.е. предшественник, Иисуса Христа и его Креститель. Он не только предрек явление Мессии, но и видел это пророчество сбывшимся. Меднолитая икона с эмалью, изображающая Иоанна Крестителя с крыльями, раскрывает еще один эпитет святого – «ангел пустыни». Он восходит к словам из Библии, относимых к Иоанну, об ангеле, «посылаемом приготовить путь Господу», о его «гласе, вопиющем в пустыне».
Среди великого множества святых православной церкви есть те, кого верующие особенно любят и высоко чтят: Николай Чудотворец, Георгий Победоносец, преподобный Сергий Радонежский, целитель Пантелеймон и др. Почитание ряда святых, например, раннехристианских мучеников Иулиты и Кирика, получило распространение в старообрядческой среде. Их образы, а также иконы других христианских святых можно увидеть в экспозиции.
Среди прочих святых выделяются евангелисты – создатели четырех книг Евангелия. За этим занятием изображен на медной иконе святой евангелист Иоанн Богослов. Рядом с ним его символ – орел, восходящий к видению пророка Иезекииля.
В Священном Писании упоминается существование бесплотных сил, служащих Богу, среди них – ангелы и архангелы. На иконе из композиции «Благовещение», представленной на выставке, архангел Гавриил держит в руках белую лилию – символ чистоты и непорочности Пресвятой Богородицы. Другая икона изображает архангела Михаила с копьем, низвергающим диавола.
Вышеупомянутые образы – Христа, его Матери, собравшихся вокруг них святых и ангелов – составляют многоликий собор, выражая важную для православной церкви и христианского искусства идею единства.
Выставка будет интересна не только специалистам, но и широкому кругу посетителей, интересующихся церковным искусством и русскими художественными традициями. Она позволяет осуществить логический переход от религиозной культуры допетровской эпохи к светской культуре XVIII и XIX веков, представленной произведениями постоянной экспозиции «Сокровища русского искусства».

На выставке представлено семь скульптурных портретов ветеранов
Великой Отечественной войны, участников Сталинградской битвы,
созданных в 1960–1980-е гг. известными волгоградскими авторами Петром
Малковым, Александром Головановым, Моисеем Павловским и Виктором
Фетисовым. Эти мастера известны жителям города прежде всего как
монументалисты, многие их памятники увековечивали подвиг советского
солдата. Станковые же портреты, представленные на выставке, отличаются
психологической глубиной, сложностью трактовки образов. В них звучат не
только героические, но и трагические, философские интонации.
Авторы руководствовались, прежде всего, интересом к неповторимым
личностным особенностям, характерам, судьбам. Жизненные истории
фронтовиков сложились по-разному. Герои этой выставки: прославленный
генерал-полковник М. С. Шумилов, генерал-майор Н. Т. Таварткиладзе,
летчик С. А. Микоян; автоинспектор М. Ф. Юричев, известный ученый
геолог А. В. Цыганков, колхозник В. С. Глущенко, журналист и драматург
Ю. П. Чепурин. Точкой пересечения их жизненных траекторий стал
Сталинград в 1942–1943 гг.
Капитан Степан Микоян в 1942 г. получил назначение в 434-й
истребительный авиационный полк, который защищал небо Сталинграда.
Михаил Степанович Шумилов был командующим 64-й армией (с марта
1943 г. — 7-й гвардейской). Шесть месяцев армия Шумилова удерживала
южную часть Сталинграда, сыграв выдающуюся роль в героической обороне
города.
Пехотинец Василий Глущенко был одним из защитников Дома Павлова.
Юлий Чепурин был фронтовым журналистом, писал о защитниках
Сталинграда. С его очерка о Доме Павлова, фактически, начинается слава
сержанта Павлова и его соратников. Его пьеса «Сталинградцы», которая шла
в городском драматическом театре им. М. Горького и многих других театрах
страны, была посвящена этим людям.
Александр Цыганков, окончивший к началу войны учительский
институт, служил наводчиком орудия в 62-ой армии.
Автоинспектор Михаил Юричев служил в 10-й дивизии НКВД,
организовывал работу автотранспорта, доставлявшего боеприпасы на фронт
и отвозившего раненых в глубину области, выполнял задачи связного.

Михаил Федорович был участником Сталинградской битвы с первого и до
последнего ее дня.
Фронтовики были запечатлены волгоградскими скульпторами по
прошествии десятилетий после Победы. За плечами у них уже был богатый
жизненный опыт, но память о войне продолжала присутствовать в их
сознании. Выявление этих следов войны занимает скульпторов как непростая
задача.
В портрете Глущенко работы Павловского акцентированы стихийная
сила, богатырская мощь. Портрет Цыганкова, созданный Малковым создает
образ преодолевающий, словно прорывающийся сквозь пламя. Михаил
Юричев в портрете Павловского словно неотрывно смотрит на
разворачивающуюся на его глазах катастрофу. Писатель Чепурин в
прочтении того же автора погружен в тяжелые размышления. Портрет
генерала Таварткиладце, выполненный Фетисовым, как и портрет генерала
Шумилова работы Голованова, создает образ сосредоточенный,
пребывающий в пространстве воспоминаний.
Для всех скульпторов обращение к теме героев Великой Отечественной
было не случайным. Петр Малков и Александр Голованов были
фронтовиками. Моисей Павловский трудился в годы войны на оборонном
заводе. Детство Виктора Фетисова прошло в воюющем и возрождающемся
Сталинграде. Для каждого из них важнейшей потребностью и задачей было
рассказать о людях той эпохи.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871–1955) занималась
живописью, акварелью, литографией, но высочайшего мастерства достигла в ксилографии – гравюре на дереве. Она увлеклась этой техникой на рубеже XIX и XX веков, когда гравюра в России носила служебный, подчиненный живописи характер. С 1905–1906 гг. крупные европейские музеи приобретали гравюры Остроумовой, в то время как Третьяковская галерея и Русский музей даже не имели соответствующих отделов в своих собраниях.
При выпуске из Академии художеств Остроумова едва получила звание с численным перевесом в один голос: члены совета отнеслись к ее гравюрам с недоумением, равнодушием и даже раздражением. Сложнейшее искусство гравирования на дереве, требующее точного глаза и твердой руки, считалось «дамским рукоделием» и было встречено семьей художницы и ее
окружением прохладно. Несмотря на обстоятельства, Анна Остроумова-Лебедева не сошла с избранного пути и сыграла важнейшую роль в развитии русской ксилографии.
Камерная выставка включает тринадцать гравюр Анны Остроумовой-Лебедевой и является частью временных выставок в пространстве постоянной экспозиции «Сокровища русского искусства». К ранним произведениям, созданным еще в годы обучения в Академии художеств (сначала в мастерской великого Репина, затем у выдающегося гравера Василия Матэ) и представленным к конкурсу, относятся гравюры «Зимка» и «Дорожки».
«Зимка» появилась в селе Сясьские Рядки близ Ладожского озера, где Остроумова гостила у дяди. Тогда она резала доску прямо с натуры, без предварительного рисунка. Автору удалось передать пасмурный зимний пейзаж скупыми средствами: черные линии (голые стволы деревцев и сухая трава) и белый лист – снег.
Остроумова-Лебедева ценила гравюру за лаконичность – «краткость и сжатость, особую остроту и выразительность». Загнанная в «униженное» положение репродукции, имитации живописи или карандашного рисунка, гравюра, по мнению Остроумовой-Лебедевой, потеряла свою специфику и
«влачила какое-то жалкое существование». Свою миссию мастер видела в том, чтобы снять с гравюры подсобную, «ремесленную» задачу и превратить в оригинальное художественное произведение. «Крепость и опору» она нашла в кругу единомышленников – членов объединения «Мир искусства»,
поддержавших ее стремление создать новый, авторский эстамп.
Работа приносила Остроумовой-Лебедевой истинное наслаждение:
«Ощущение, когда инструмент бежит по доске, – совсем особое ощущение. И волнующее, и сладкое. Я дожила до старости, и всегда, когда начинаю резать
дерево, меня охватывает непонятное волнение и радость, главное – радость!
А как прекрасен бег инструмента по твердому дереву! Доска так
отшлифована, что кажется бархатной, и на этой блестящей золотой
поверхности острый резец стремительно бежит, и вся работа художника – удержать его в границах своей воли! Из-под блестящего кончика резца вылетают с мягким хрустением маленькие золотые стружки и щекочут глаза и губы».
Среди всех техник Остроумова-Лебедева выделяла именно гравюру на дереве. Линогравюру она не любила за податливость линолеума инструменту («как будто режешь калошу»), а офорт – за долю случая, которая возникает при травлении металлической доски кислотой. Ксилография же признает только волю гравера при преодолении сопротивления материала, требует уверенности и предельной концентрации внимания: «Инструмент сидел крепко в ладони, рука была тверда, точна и послушна воле художника. Локти
рук были подняты и не касались стола, дабы дать движению резца
наибольшую легкость. Большой палец правой руки, к которому прилегал инструмент, крепко опирался на доску. Инструмент быстро бегал по доске, которую левая рука подвигала ему навстречу».
Кроме того, гравирование на дереве не допускает исправлений, а значит сомнений или колебаний. Выверенность и определенность, свойственная этой технике, в полной мере отвечала решительному характеру самой Остроумовой-Лебедевой. Думается, в этом родстве души художника и материала кроется причина творческой удачи мастера. Вероятно, та же любовь к точности и определенности позволила Анне Остроумовой-Лебедевой прочувствовать строгую красоту классических архитектурных ансамблей родного Петербурга. Город и его окрестности
занимают значительное место в творчестве автора. Немаловажную роль в осознании этой красоты, как и в профессиональном становлении художницы, сыграл Александр Николаевич Бенуа: «Бенуа первый возбудил во мне острое внимание к красотам нашего дивного города. Я увлеклась городом, вдруг открывшим мне свои красоты. Город, в котором я родилась и выросла, вдруг стал мне близок, понятен, я его полюбила». Излюбленные места Остроумовой-Лебедевой были связаны с водой: набережные, мосты, реки и каналы, постройки на их берегах. Острый взгляд
помогал ей находить свежие композиционные решения, как в цветных ксилографиях «Крюков канал», «Перспектива Невы», «Ростральная колонна и таможня». В черно-белых гравюрах, среди которых «Вид на Биржу» и «Ростральная колонна», она достигает высокой степени обобщения, демонстрируя свой творческий принцип: «выбирать в натуре и подчеркивать существенное, опускать излишние подробности и случайные мелочи».
Очищенные от всего лишнего, немногословные, гравюры Остроумовой-Лебедевой воплощают ясный и чистый художественный образ.

В воспоминаниях, относящихся к 1899 году, Анна Петровна
Остроумова-Лебедева говорит: «У меня явилось определенное сознание, что мое место – в гравюре, что там я должна работать, там я скажу новые слова и сделаю новые шаги и сдвину это искусство с мертвой точки». Сегодня мы можем с уверенностью сказать, что так и случилось. С именем Анны Остроумовой-Лебедевой связано возрождение в России печатной графики и
развитие цветного эстампа.

На выставке русского фарфора из фондов Волгоградского музея изобразительных искусств им.И.И.Машкова можно увидеть уникальные изделия, созданные в России XVIII-начала XX века. Благородный фарфор издавна называли «белым золотом». Слово «фарфури» с арабского переводится как «самое лучшее», «превосходное», даже «императорское». В 40-е годы XVIII века формула твердого фарфора стала известна в России благодаря изысканиям Дмитрия Виноградова.
При Екатерине II была поставлена задача «удовольствовать всю Россию фарфором».От времён Екатерины в коллекции нашего музея - фрагменты сервизов, исполненных на Императорском Фарфоровом заводе и Орденских сервизов, созданных на заводе в селе Вербилки частным предпринимателем Ф.Гарднером.
Тарелки из Парадных сервизов «Арабескового» (1784) и «Кабинетского» (1795) отсылают зрителя к памятникам античной Италии. Сервизы получили свое название по орнаментальным мотивам, повторяющим росписи фресок, обнаруженных при раскопках Помпей на Апеннинском полуострове, и по известным архитектурным видам, взятым из гравюр Джузеппе Вази XVIII века (римское акатолическое кладбище с Цестиевой пирамидой на Тестаччо).
 Внук Екатерины Великой, Александр 1, победивший Наполеона, заказывает на ИФЗ огромный, состоящий из 4500 предметов, сервиз, целью которого было воспеть в фарфоре Россию, ее народ, достойный героев античности, ее славную и прекрасную столицу. Роскошные формы сервиза украшают пейзажи, созданные по гравюрам и картинам известных художников первой половины XIX века. На декорирование было отпущено несколько килограммов золота. Парадный сервиз «Русский» - грандиозный комплекс из фарфора, предназначенного для торжественных приемов в резиденции русских императоров. Сервиз явился ярким образцом стилистики ампира в русском прикладном искусстве.
Если в царствование Елизаветы Петровны в 1744 году основан Императорский Фарфоровый завод, то при Екатерине II открылась первая частная фабрика по производству фарфора (1766-1892). Здесь шотландский предприниматель Франц Гарднер создал по Высочайшему заказу фарфоровые комплексы, посвященных кавалерам Российских Орденов: Георгиевского (1777-1778) с девизом «ЗА СЛУЖБУ И ХРАБРОСТЬ»; Александровского (1778-1780) с девизом «ЗА ТРУДЫ И ОТЕЧЕСТВО», Владимирского (1783-1785) с девизом «ПОЛЬЗА, ЧАСТЬ И СЛАВА». Концептуально выразительно и просто выдержано оформление этих сервизов: на каждом изделии по краю вьётся орденская лента, в центре красуется изображение самого ордена.
Среди частных фарфоровых заводов лидером по производству фарфоровой скульптуры были заводы Гарднера, образцы которого часто воспроизводились, копировались на других частных предприятиях. В конце 1820-х годов фабрика в Вербилках приступила к выпуску фигурной пластики на русские сюжеты и добилась в этом успеха. Переведенные в объем эти персонажи, среди которых встречаются разнообразные представители народностей, населяющих Российскую Империю, становятся «куклами фарфорового театра, разыгрывающими спектакль». К середине XIX века в России работали более шестидесяти частных фарфоровых заводов.
По художественному уровню, качеству фарфорового черепка, белизне массы продукции Завод Алексея Попова (1811-1872) занимал одно из ведущих мест среди частных фарфоровых предприятий России первой половины XIX века. Здесь выпускался широкий ассортимент продукции: столовые и чайные сервизы, вазы, чернильницы, трактирная посуда, фарфоровые статуэтки, жанровые сюжетные композиции. Фарфор Попова, как правило, перенасыщен декоративными элементами, с позолотой и красочной основой. На изделиях присутствовали одновременно многообразные букеты цветов, различные виды пейзажей, пышный орнамент.
Изделия Фарфорового завода Антона Сафронова (1814-1860-е) считаются отражением национального понимания красоты в культуре первой половины XIX века. С 1830-х завод вступил в ожесточенную конкуренцию с фабрикой Гарднера, бесцеремонно заимствуя у нее расцветку и форму столовой и чайной посуды, сюжеты удачных статуэток. Орнаменты живописцев Сафронова были очень разнообразны. Часто преобладали цветочные композиции, которые были излюбленной темой мастеров фарфоровых мануфактур XIX века.
На глуховских глинах Черниговской губернии возросла Мануфактура Андрея Миклашевского (1839-1861), где создавались и огромные фарфоровые иконостасы, и миниатюрные изящные чайные, кофейные сервизы. Узнаваемой особенностью предприятия был выпуск малой фаянсовой скульптуры - небольших фигурок дам и кавалеров, которых на украинский манер называли «ляльками».
В Империю «фаянсово-фарфоровых королей» Кузнецовых (1810-1940) входили около двух десятков фарфоровых заводов. К 1898 «Товарищество» стало крупнейшим в Европе. В начале ХХ века на фабриках Кузнецовых производилось около двух третей российского фарфора! Эффективной была менеджерская деятельность Матвея Сидоровича Кузнецова, который держал своих стипендиатов в Строгановском училище и Школе Общества поощрения художеств; впервые (ещё до Форда) применил на своих предприятиях конвейерную систему; наладил производство собственных переводных картинок (деколей) и наводнил посудой с ними полмира. Кузнецовы обладали удивительным чутьём, восприимчивым к вкусам потребителей. Заводы Кузнецовых выпускали ассортимент продукции, позволявший войти в каждый дом.
О фарфоровых изделиях принято говорить высоким слогом: «Здесь красота соединяется с пользой. Изделие возвышается до степени изящного искусства. Здесь блеск живописи, правильность, стройность, вкус в отлитии форм преобразовывают грубые вещества: песок и глину в предметы утонченной роскоши. Предметы ежедневного и всеобщего употребления - в драгоценные убранства великолепных дворцов».