АРХИВ
2024-2025
Выставка «ГончАрят гончары в гончарне»
р.
р.
С 17 сентября по 1 декабря 2025 года в Третьем зале ВМИИ им.И.И.Машкова открыта выставка новых волгоградских керамистов под названием «Гончарят гончары в гончарне». Здесь представлены произведения участников студии Елены Телицыной, это Оксана Серебрикова, Елена Телицына, Ирина Хорошилова и Елена Чернявская. Для них гончарство – профессия, хобби, вдохновение и новая интеллектуальность. Мастера вдохновляются русскими мотивами ( творчеством И.Билибина, Мезенской росписью, северным кружевом), восточными (японская чайная церемония) и западноевропейскими традициями (итальянская майолика). Керамистов увлекает, бесконечный мир природы: в изделиях из глины угадываются растительные и зооморфные темы. Разнообразие пластических форм и декора утверждает оптимистическую идею о бесконечности мира, искусства, являющихся источниками вдохновения и медитации, где приятен сам звук процесса, его музыка: «Мы может просто сидеть, лить воду на глину и наблюдать за кручением», - часто именно так передают свои рабочие впечатления участники процесса. «Здесь и сейчас ты «залипаешь» в процесс, руки стираешь в кровь, круг вертится, мысли успокаиваются, могут гулять где-то в параллельных мирах. Самое главное: полностью доверять глине, её внутренней памяти, ни в коем случае не перечить ей, ибо глина держит только гармоничные формы».
Экспозиция будет дополнена «Словарником» гончара. А «раздвигать» пространство выставки будут творческие встречи, лекции и мастер классы.
Программа мероприятий к выставке «Гончарят гончары в гончарне» от авторов музейной экспозиции
8 октября (среда) 18:00. Лекция Телицыной Елены «Глина. Что это? Откуда она берется и чем может стать».
15 октября (среда) 18:00. Лекция Телицыной Елены «Как глина становится керамикой: Виды обжигов и история печей»
22 октября (среда) 18:00. Лекция Чернявской Елены «Искусство и ремесло: гончарство, скульптура, литьё и роспись, роспись, роспись!»
23 ноября (воскресенье) в 15:00. Для детей 8 +. Мастер-класс Хорошиловой Ирины «Новогодняя лошадка». Роспись керамической игрушки ангобами. Участники смогут погрузиться в увлекательный процесс росписи новогодней игрушки узорами и орнаментами.
Экспозиция будет дополнена «Словарником» гончара. А «раздвигать» пространство выставки будут творческие встречи, лекции и мастер классы.
Программа мероприятий к выставке «Гончарят гончары в гончарне» от авторов музейной экспозиции
8 октября (среда) 18:00. Лекция Телицыной Елены «Глина. Что это? Откуда она берется и чем может стать».
15 октября (среда) 18:00. Лекция Телицыной Елены «Как глина становится керамикой: Виды обжигов и история печей»
22 октября (среда) 18:00. Лекция Чернявской Елены «Искусство и ремесло: гончарство, скульптура, литьё и роспись, роспись, роспись!»
23 ноября (воскресенье) в 15:00. Для детей 8 +. Мастер-класс Хорошиловой Ирины «Новогодняя лошадка». Роспись керамической игрушки ангобами. Участники смогут погрузиться в увлекательный процесс росписи новогодней игрушки узорами и орнаментами.
Петр Чаплыгин. Путь к истине. К 85-летию со дня рождения мастера. Скульптура, живопись, графика из мастерской художника и фондов ВМИИ
р.
р.
Выставка приурочена к 85-летию со дня рождения Петра Ивановича Чаплыгина (1940-2022) — народного художника Российской Федерации, волгоградского керамиста, скульптора, монументалиста, великого мастера. Большие персональные экспозиции он готовил к своим круглы датам, всякий раз поражая какой-то новой своей ипостасью, и неизменно ошеломляя масштабами сделанного. Это первая выставка Петра Ивановича, на которую он не придет лично. Мы можем попытаться охватить взглядом его свершившуюся судьбу, творческую траекторию, его поиски истины. В случае Петра Чаплыгина искусство и сама его харизматическая личность, его образ связаны неразрывно, и еще неизвестно, что сильнее воздействовало и продолжает влиять на нас.
В состав экспозиции вошло более 70 произведений П. И. Чаплыгина, из которых большая часть хранится в его мастерской. Многие из них давно не экспонировались. Зритель увидит совсем ранние скульптурные композиции, созданные Чаплыгиным в 1970-е вскоре после приезда в Волгоград по окончании Строгановского училища. С ними был связан первый международный успех автора. С 1970 г. Петр Чаплыгин активно экспонировался, его работы участвовали в значительных выставках в Финляндии, Италии, Польше, на зональных и всероссийских выставках в Вильнюсе, Казани, Горьком, Москве. Впервые экспонируются работы самых последних лет жизни, эскизы монументальных работ, нереализованные проекты. Искусство Чаплыгина воспевало красоту человека, счастье любви, обращало к размышляло над самыми трагическими страницами истории ХХ века, находилось в диалоге с открытиями классического искусства. Будут представлены произведения таких известных серий, посвященных памяти о войне, как «Ни давности, ни забвения», «Крестоносцы ХХ века», «Мир дому». С образами роскошных красавиц (несомненно, родственниц героинь Тициана и Рубенса) в экспозиции соседствуют христологические сюжеты, воплощенные в графике, живописи, скульптуре, мозаичных панно.
Могучее искусство Петра Чаплыгина сродни природной стихии. В большой мере оно коренится в ремесле, наслаждении от общения с материалом, свободном экспериментировании с техниками. Работа керамиста сопряжена с таинством, итог ее неясен до окончания обжига. Излюбленный материал Чаплыгина — глина, в первую очередь, шамот, обладающий видимой фактурой, прочностью, позволяющий создавать крупные скульптурные формы, жить в архитектурной среде. Уже в 1980-е гг. ведущие критики писали о Чаплыгине как об уникальном мастере, переосмысливающем возможности керамики.
Чаплыгин делал ставку не на декоративность и нарядность керамики, но на выразительный силуэт, динамику форм. Он не желал оставаться в границах утилитарной сферы, но создавал скульптуру, стремился к реализации масштабных идей и синтезу с иными видами искусства.
Петр Чаплыгин — универсальный художник и мастер. Шаг за шагом он наращивал техническую сложность своих созданий, неустанно аккумулируя идеи, штудируя публикации о современном искусстве, присматриваясь к работам других художников на выставках. Шамот покрывался разноцветными глазурями, гальванической медью, соединялся с мозаикой, смальтой и сварным металлом, что позволяло художнику добиваться все новых смысловых оттенков.
Уже в 1970-е Чаплыгин заявил о себе как монументалист, он входил в соответствующую секцию Союза художников, значительное время руководил ей. Из тринадцати монументальных произведений Чаплыгина, созданных за все время, половина не сохранилась. На выставке представлены его скульптурные эскизы, фото работ для Волгограда и области, значительная часть из которых уже не существует: ресторан «Казачий курень», магазин «Цветы», «Дом молодежи» и др.
В 1988 г. П. И. Чаплыгин совершил зарубежное путешествие. Встреча вживую с искусством Греции, Италии, Испании преобразовала его стиль. Он начал активно обращаться к живописи, вводить в керамику яркие глазури, драгоценную смальту, задействовать в декоре поверхности скульптуры линейный рисунок. Основные темы его произведений в 1990-е: «художник и муза», античные мифы, красота человеческого тела, цветущая мощь природных сил, радость бытия.
В 1990-е гг. Чаплыгин стал включать в свои выставки графику, выполненную тушью и пером, посвященную евангельским сюжетам. Рисунки Чаплыгина заметно выделяются в контексте волгоградской графики не только обращением к каноническим сюжетам, но и художественным языком. Он обращается к кубофутуристическим сдвигам форм, совмещению разных точек зрения, передающих движение и всесторонний охват фигур. Отточенный, изощренный рисунок был сильной стороной Чаплыгина со времен юности. Рисовал он постоянно. Его наброски, эскизы монументальных работ, представленные на выставке, позволяют наблюдать за развитием мысли художника.
С 2003 г. П. И. Чаплыгин преподавал в институте культуры и искусства, проводя занятия в своей мастерской, что давало ученикам возможность освоить ремесленные тонкости работы керамиста. Студенты его любили, ему было интересно с ними. С неубывающей энергией он продолжал создавать новые серии, охотно обсуждая их с учениками и посетителями мастерской, ставшей местом паломничества.
Последняя по времени создания серия — живописный цикл «Александровский грабен». Он был создан под впечатлением от поездки осенью 2020 г. Величие самого ландшафта определило строгий, суровый образный строй пейзажей. Среди скал здесь вырастают фигуры ангелов и Христа, свидетельствуя о незыблемости вечных ценностей.
О. Роден, размышляя о том, что позволяет быть хорошим скульптором, пришел к выводу, что «чрезвычайно важно быть взволнованным, любить, надеяться, трепетать, жить». Таким и был Петр Иванович. Петр Чаплыгин занимает особое положение в контексте художественной жизни Волгограда. Его личностная и творческая независимость, искренность, феноменальная трудоспособность, умение находить счастье в творчестве позволили ему внести свою жизнеутверждающую, страстную и прихотливую интонацию в звучание города.
В состав экспозиции вошло более 70 произведений П. И. Чаплыгина, из которых большая часть хранится в его мастерской. Многие из них давно не экспонировались. Зритель увидит совсем ранние скульптурные композиции, созданные Чаплыгиным в 1970-е вскоре после приезда в Волгоград по окончании Строгановского училища. С ними был связан первый международный успех автора. С 1970 г. Петр Чаплыгин активно экспонировался, его работы участвовали в значительных выставках в Финляндии, Италии, Польше, на зональных и всероссийских выставках в Вильнюсе, Казани, Горьком, Москве. Впервые экспонируются работы самых последних лет жизни, эскизы монументальных работ, нереализованные проекты. Искусство Чаплыгина воспевало красоту человека, счастье любви, обращало к размышляло над самыми трагическими страницами истории ХХ века, находилось в диалоге с открытиями классического искусства. Будут представлены произведения таких известных серий, посвященных памяти о войне, как «Ни давности, ни забвения», «Крестоносцы ХХ века», «Мир дому». С образами роскошных красавиц (несомненно, родственниц героинь Тициана и Рубенса) в экспозиции соседствуют христологические сюжеты, воплощенные в графике, живописи, скульптуре, мозаичных панно.
Могучее искусство Петра Чаплыгина сродни природной стихии. В большой мере оно коренится в ремесле, наслаждении от общения с материалом, свободном экспериментировании с техниками. Работа керамиста сопряжена с таинством, итог ее неясен до окончания обжига. Излюбленный материал Чаплыгина — глина, в первую очередь, шамот, обладающий видимой фактурой, прочностью, позволяющий создавать крупные скульптурные формы, жить в архитектурной среде. Уже в 1980-е гг. ведущие критики писали о Чаплыгине как об уникальном мастере, переосмысливающем возможности керамики.
Чаплыгин делал ставку не на декоративность и нарядность керамики, но на выразительный силуэт, динамику форм. Он не желал оставаться в границах утилитарной сферы, но создавал скульптуру, стремился к реализации масштабных идей и синтезу с иными видами искусства.
Петр Чаплыгин — универсальный художник и мастер. Шаг за шагом он наращивал техническую сложность своих созданий, неустанно аккумулируя идеи, штудируя публикации о современном искусстве, присматриваясь к работам других художников на выставках. Шамот покрывался разноцветными глазурями, гальванической медью, соединялся с мозаикой, смальтой и сварным металлом, что позволяло художнику добиваться все новых смысловых оттенков.
Уже в 1970-е Чаплыгин заявил о себе как монументалист, он входил в соответствующую секцию Союза художников, значительное время руководил ей. Из тринадцати монументальных произведений Чаплыгина, созданных за все время, половина не сохранилась. На выставке представлены его скульптурные эскизы, фото работ для Волгограда и области, значительная часть из которых уже не существует: ресторан «Казачий курень», магазин «Цветы», «Дом молодежи» и др.
В 1988 г. П. И. Чаплыгин совершил зарубежное путешествие. Встреча вживую с искусством Греции, Италии, Испании преобразовала его стиль. Он начал активно обращаться к живописи, вводить в керамику яркие глазури, драгоценную смальту, задействовать в декоре поверхности скульптуры линейный рисунок. Основные темы его произведений в 1990-е: «художник и муза», античные мифы, красота человеческого тела, цветущая мощь природных сил, радость бытия.
В 1990-е гг. Чаплыгин стал включать в свои выставки графику, выполненную тушью и пером, посвященную евангельским сюжетам. Рисунки Чаплыгина заметно выделяются в контексте волгоградской графики не только обращением к каноническим сюжетам, но и художественным языком. Он обращается к кубофутуристическим сдвигам форм, совмещению разных точек зрения, передающих движение и всесторонний охват фигур. Отточенный, изощренный рисунок был сильной стороной Чаплыгина со времен юности. Рисовал он постоянно. Его наброски, эскизы монументальных работ, представленные на выставке, позволяют наблюдать за развитием мысли художника.
С 2003 г. П. И. Чаплыгин преподавал в институте культуры и искусства, проводя занятия в своей мастерской, что давало ученикам возможность освоить ремесленные тонкости работы керамиста. Студенты его любили, ему было интересно с ними. С неубывающей энергией он продолжал создавать новые серии, охотно обсуждая их с учениками и посетителями мастерской, ставшей местом паломничества.
Последняя по времени создания серия — живописный цикл «Александровский грабен». Он был создан под впечатлением от поездки осенью 2020 г. Величие самого ландшафта определило строгий, суровый образный строй пейзажей. Среди скал здесь вырастают фигуры ангелов и Христа, свидетельствуя о незыблемости вечных ценностей.
О. Роден, размышляя о том, что позволяет быть хорошим скульптором, пришел к выводу, что «чрезвычайно важно быть взволнованным, любить, надеяться, трепетать, жить». Таким и был Петр Иванович. Петр Чаплыгин занимает особое положение в контексте художественной жизни Волгограда. Его личностная и творческая независимость, искренность, феноменальная трудоспособность, умение находить счастье в творчестве позволили ему внести свою жизнеутверждающую, страстную и прихотливую интонацию в звучание города.
Керамисты Волгограда
р.
р.
Волгоградский музей изобразительных искусств им.И.И.Машкова предлагает посетить выставку «Керамисты Волгограда», которая открыта в выставочном зале музея (ул. Чуйкова, 37), до конца октября 2025 года.
Выставка составлена из произведений коллекции Волгоградского музея и является ретроспективным показом регионального прикладного искусства периода второй половины XX – начала XXI века. Для художественной школы Волгограда декоративно-прикладное искусство – молодой вид искусства. В 1950-1960- е годы в город приехали новые художники - выпускники крупных художественных вузов страны – Москвы и Ленинграда: живописцы, графики, представители монументально-декоративной скульптуры. Они внесли значительный вклад в художественное оформление восстанавливаемого города на Волге. Некоторые из них: С.Зиман (1919-1993), Н.Павловская (1925-2024) – представляли на региональных и зональных выставках и произведения станкового характера – небольшие статуэтки, предметы интерьера из шамота и терракоты, фаянса и фарфора. Лучшие работы этих мастеров уже в 1960-е годы были приобретены в фонды Волгоградского музея.
Большой вклад в 1960-1970-е годы в развитие монументально-декоративной скульптуры Волгограда внес народный художник России П.Чаплыгин (1940-2022). В этом году ему исполнилось бы 85 лет и сотрудники музея совместно с его дочерью, замечательным художником Викторией Чаплыгиной готовят монографическую выставку, которая покажет весь масштаб творчества мастера.
Декоративное искусство керамики активно стало развиваться в 1970-1980-е годы. Художник В.Косточко начинает активное сотрудничество с Волгоградским керамическим заводом, в одном из цехов которого была организована творческая мастерская керамистов. Мастерская стала центром для творческой работы таких мастеров как Н.Чхеидзе, Т.Проценко, Т.Антипова, О.Самойлова, Т.Тяпина, А.Титаева, Е.Григорьева. Керамика не может быть создана без технологической базы – нужен материал, из которого выполнены вазы и сосуды, нужны печи, в которых обожгут готовые изделия. Наши керамисты работали и как художники, декорировавшие тиражные изделия завода, и одновременно создавали уникальные творческие работы. Лучшие произведения, показанные на выставках разного уровня, в том числе, и на республиканских, позволили керамистам достичь признания специалистов. Уже в 1990-е годы волгоградскую керамику выделили в своеобразную школу, имеющую характерные черты и ярких представителей. В конце 1990-х годов и в начале 2000-х годов молодые мастера В.Чаплыгина, М.Завьялов, П.Чивеленкова продолжили развитие линии «скульптурной» керамики волгоградской школы, одновременно обогащая цветовую палитру создаваемых произведений.
В Волгоградском музее изобразительных искусств им.И.И.Машкова неоднократно проводились выставки керамистов, как совместные, так и персональные. Нынешняя выставка представляет более 80 произведений, приобретенных в фонды Волгоградского музея в прошедшие годы. В конце сентября в музее откроется выставка «Гончарят гончары в гончарне», которая представит работы молодых керамистов региона. Волгоградская школа художественной керамики продолжает свое развитие, пополняется новыми именами художников.
Выставка составлена из произведений коллекции Волгоградского музея и является ретроспективным показом регионального прикладного искусства периода второй половины XX – начала XXI века. Для художественной школы Волгограда декоративно-прикладное искусство – молодой вид искусства. В 1950-1960- е годы в город приехали новые художники - выпускники крупных художественных вузов страны – Москвы и Ленинграда: живописцы, графики, представители монументально-декоративной скульптуры. Они внесли значительный вклад в художественное оформление восстанавливаемого города на Волге. Некоторые из них: С.Зиман (1919-1993), Н.Павловская (1925-2024) – представляли на региональных и зональных выставках и произведения станкового характера – небольшие статуэтки, предметы интерьера из шамота и терракоты, фаянса и фарфора. Лучшие работы этих мастеров уже в 1960-е годы были приобретены в фонды Волгоградского музея.
Большой вклад в 1960-1970-е годы в развитие монументально-декоративной скульптуры Волгограда внес народный художник России П.Чаплыгин (1940-2022). В этом году ему исполнилось бы 85 лет и сотрудники музея совместно с его дочерью, замечательным художником Викторией Чаплыгиной готовят монографическую выставку, которая покажет весь масштаб творчества мастера.
Декоративное искусство керамики активно стало развиваться в 1970-1980-е годы. Художник В.Косточко начинает активное сотрудничество с Волгоградским керамическим заводом, в одном из цехов которого была организована творческая мастерская керамистов. Мастерская стала центром для творческой работы таких мастеров как Н.Чхеидзе, Т.Проценко, Т.Антипова, О.Самойлова, Т.Тяпина, А.Титаева, Е.Григорьева. Керамика не может быть создана без технологической базы – нужен материал, из которого выполнены вазы и сосуды, нужны печи, в которых обожгут готовые изделия. Наши керамисты работали и как художники, декорировавшие тиражные изделия завода, и одновременно создавали уникальные творческие работы. Лучшие произведения, показанные на выставках разного уровня, в том числе, и на республиканских, позволили керамистам достичь признания специалистов. Уже в 1990-е годы волгоградскую керамику выделили в своеобразную школу, имеющую характерные черты и ярких представителей. В конце 1990-х годов и в начале 2000-х годов молодые мастера В.Чаплыгина, М.Завьялов, П.Чивеленкова продолжили развитие линии «скульптурной» керамики волгоградской школы, одновременно обогащая цветовую палитру создаваемых произведений.
В Волгоградском музее изобразительных искусств им.И.И.Машкова неоднократно проводились выставки керамистов, как совместные, так и персональные. Нынешняя выставка представляет более 80 произведений, приобретенных в фонды Волгоградского музея в прошедшие годы. В конце сентября в музее откроется выставка «Гончарят гончары в гончарне», которая представит работы молодых керамистов региона. Волгоградская школа художественной керамики продолжает свое развитие, пополняется новыми именами художников.
«За рекой, в тени деревьев»
р.
р.
Выставка «За рекой, в тени деревьев» объединила две графические серии — «Займище» (2024) и «Дачное» (2025), созданные известными волжскими художниками Анной и Виктором Филимоновыми. Представленные в экспозиции произведения — результат работы двух авторов, отца и дочери. С 2009 года мастера, такие разные по темпераменту, но близкие по глубине художественного мышления, работают совместно, создавая серии и циклы, в которых личное переживание, эмоциональная отзывчивость, формальные и пластические поиски объединяются в цельную художественную практику. Они обсуждают, спорят, экспериментируют, размышляют о выразительных возможностях техник, о современности и задачах творца, о природе и человеке.
Анна Викторовна по натуре — график-книжник: для неё важны внутренняя организованность, подчинённость всех элементов единому ритму. Творческий процесс представляется ей как исследование, в котором интуиция соединяется с рациональностью, а замысел приобретает лаконичную и убедительную пластическую форму. Принимаясь за работу, она уже знает, каким будет произведение в итоге, и последовательно реализует задуманное. Анна Викторовна — художник философского склада. Создание произведения для неё — не только эксперимент, освоение и синтез различных техник, позволяющих создать более выразительный образ. Это также способ осмысления мира, в котором каждый элемент воспринимается как часть целостной структуры.
Виктор Павлович, напротив, в этом творческом тандеме олицетворяет стихийное начало. Его темперамент живописца, ироничность, придающая взгляду особую остроту, желание любыми средствами «ухватить» ускользающие проявления окружающей действительности ведут к постижению парадоксов повседневности, обычно остающихся вне нашего внимания. Смелость, внутренняя свобода и уверенность, с одной стороны, и требовательность к себе, желание развиваться, меняться — с другой, побуждают художника к постоянному поиску. Это строгий и вдумчивый мастер, находящийся в диалоге с внешним миром, и в то же время погружённый в себя, сосредоточенный на формальных задачах своего искусства.
Творческий процесс у Филимоновых строится на постоянном обмене ролями, идеями и техническими решениями. Это не дуэль, а дуэт, где каждый сохраняет индивидуальность, — диалог, в ходе которого художники стремятся к всестороннему освоению окружающей действительности на равных. На всех этапах работы любая задумка претерпевает двусторонние трансформации: Анна Викторовна делает эскизы будущих произведений, опираясь на этюды и зарисовки Виктора Павловича, он — режет и печатает с них гравюру. Авторские почерки переплетаются, дополняют друг друга, благодаря чему образ обогащается, получает бо́льшую смысловую наполненность.
Отличные по своей тематике и характеру «Займище» и «Дачное» объединяют не только техника исполнения и отдельные формальные приёмы, но и их значение для художников, особый образный строй. В них личное и всеобщее неразделимы: желание запечатлеть, сохранить в памяти важные моменты истории семьи становятся способом всмотреться в существенное — в то, что обычно скрыто за привычными явлениями повседневности.
Серия «Займище» посвящена Средне-Ахтубинской пойме — месту, значимому для обоих авторов. Это пейзажи, знакомые с детства, наделённые особыми чувственными и ассоциативными характеристиками, наполненные воспоминаниями, звуками, запахами и внутренним ритмом, который невозможно спутать ни с чем. Графические листы представляют собой не просто воспроизведение ландшафта, но размышление о сложности восприятия окружающей нас действительности, о сопряжении личного и вселенского. Это одновременно любование особенностями уникальной поймы, прогулка по знакомым местам и философское размышление о месте человека в мире. Так в пространстве бескрайней степи узнаётся «домик, точно, как у дядьки», среди могучих дубов, заводей с кувшинками и полей можно увидеть велосипеды — воспоминание о поездках на рыбалку и остановках в стогах, а вид на залив отсылает к истории о потерянном из-за поднявшейся воды вентере. Натурные образы порой стремятся к абстракции: пейзажные мотивы обобщаются и превращаются в некие универсальные символы природных стихий.
Сочетание в «Займище» двух техник — лаконичной линогравюры и экспрессивной, спонтанной монотипии — даёт возможность экспериментировать, позволяет взглянуть на один и тот же мотив с разных сторон, дать отличные авторские трактовки. Первая может быть отпечатана тиражом, она в этой серии отвечает за стабильность: подобно костяку, внутрь которого заключены абстрактные ритмы природы, линогравюра выстраивает и упорядочивает пространство, обеспечивая композиционную ясность и структурную устойчивость. Вторая, напротив, всегда неповторима, акцентирует внимание на эмоциональности образа, его подвижности и текучести, демонстрирует изменчивость мира. Даже в рамках одного мотива монотипия способна трансформировать общее звучание: превратить пейзаж в символ, сделать его более плоскостным, или, наоборот, расширить его границы и передать глубину пространства. Может придать лёгкость и воздушность или наполнить тревожными ритмами. Тон, цвет, направление и характер штриха — всё это помогает создать нечто индивидуальное и неповторимое даже в рамках серии тиражной графики. Благодаря технике монотипии каждый оттиск становится уникальным, обретает собственную интонацию.
«Дачное» имеет иную тональность по сравнению с «Займищем», звучит иначе — мягче, ближе. Здесь исчезает эпическая масштабность, уступая место камерности, лиризму, почти интимному наблюдению. Это личное высказывание, посвящённое дачной жизни — на первый взгляд незаметным, обыденным, но важным, наполненным смыслом эпизодам, в которых раскрывается хрупкость и ценность мгновения. В произведениях нет конкретных событий: только покой и детские игры, растения и свет, жар и тень. Бытовые мотивы — отдых на качелях, просушка подушек, сбор ягод и даже прыжки на кровати — превращаются в визуальные аллегории жизни, любви и памяти, которые хочется удержать, сохранить. Главный герой серии — черешня, раскидистое дерево, дающее тень и покой, связывающее прошлое и настоящее, объединяющее поколения. Она — символ постоянства, некий центр, вокруг которого строится жизнь.
Все работы этой серии также исполнены в технике линогравюры. Язык изображения по-прежнему лаконичен, но он становится более декоративным, поэтичным, тонким. Цветовое пятно, орнаментальность растительных мотивов, ритм линий передают ощущение райского сада — не фантазии, а хрупкого и уютного мира, в котором живут и работают художники, созерцают и созидают. Зритель выступает здесь не как сторонний наблюдатель, а как участник: погружается в некое идеальное пространство, соединяющее светлые воспоминания о прошлом и жизнь в настоящем. Он будто стоит босиком в горячей пыли рядом с причудливой алычой, слушает пение птиц и шум листвы, наблюдает за происходящим сквозь заросли мальвы.
В серии два смысловых плана. Серый — как нечто ускользающее: родители, быстро растущие дети, спеющая черешня, усталость и радость, весна и лето. Чёрный — цветы — как мимолетно-вечное, быстро сменяющее друг друга. Лист за листом складываются в повествование, где настоящее непрерывно переходит в воспоминание. Время здесь течёт иначе — будто задерживается на мгновениях, которые не хочется отпускать. В отдельных работах растительные мотивы перестают быть частью ландшафта. Приближаясь к абстракции, они наслаиваются друг на друга. Обобщённые, освободившиеся от пейзажа они все больше напоминают орнамент — символ обретённого рая на земле.
Анна и Виктор Филимоновы — художники-исследователи, для которых творческий процесс — способ понимания мира, осмысления себя и своего прошлого. В их искусстве удивительным образом сочетается эпическое и камерное, человеческая сердечность, эмоциональность и стремление прикоснуться к вечному. Язык графики подталкивает мастеров к выявлению главного, характерного, умению отсекать всё лишнее. И в стремлении к «мудрой простоте», лаконичности, высокой степени обобщения, где конкретное превращается в метафору, рождается глубокий, индивидуальный, тёплый взгляд на жизнь. Выставка «За рекой, в тени деревьев» даёт нам возможность оказаться внутри чужой памяти, которая неожиданно отзывается у каждого собственными ощущениями. «Займище» и «Дачное» представляют собой сложное графическое повествование — результат длительного, последовательного творческого процесса, в ходе которого личное переживание трансформируется в универсальный образ. Это искусство, возникающее из наблюдений, памяти и восхищения красотой мира.Филимоновы показывают, как умение прислушаться к себе, открывает нам дорогу к Вселенскому, позволяет понять окружающую нас действительность по-новому, преодолев бренность и мелочность, прийти к общечеловеческому.
Анна Викторовна по натуре — график-книжник: для неё важны внутренняя организованность, подчинённость всех элементов единому ритму. Творческий процесс представляется ей как исследование, в котором интуиция соединяется с рациональностью, а замысел приобретает лаконичную и убедительную пластическую форму. Принимаясь за работу, она уже знает, каким будет произведение в итоге, и последовательно реализует задуманное. Анна Викторовна — художник философского склада. Создание произведения для неё — не только эксперимент, освоение и синтез различных техник, позволяющих создать более выразительный образ. Это также способ осмысления мира, в котором каждый элемент воспринимается как часть целостной структуры.
Виктор Павлович, напротив, в этом творческом тандеме олицетворяет стихийное начало. Его темперамент живописца, ироничность, придающая взгляду особую остроту, желание любыми средствами «ухватить» ускользающие проявления окружающей действительности ведут к постижению парадоксов повседневности, обычно остающихся вне нашего внимания. Смелость, внутренняя свобода и уверенность, с одной стороны, и требовательность к себе, желание развиваться, меняться — с другой, побуждают художника к постоянному поиску. Это строгий и вдумчивый мастер, находящийся в диалоге с внешним миром, и в то же время погружённый в себя, сосредоточенный на формальных задачах своего искусства.
Творческий процесс у Филимоновых строится на постоянном обмене ролями, идеями и техническими решениями. Это не дуэль, а дуэт, где каждый сохраняет индивидуальность, — диалог, в ходе которого художники стремятся к всестороннему освоению окружающей действительности на равных. На всех этапах работы любая задумка претерпевает двусторонние трансформации: Анна Викторовна делает эскизы будущих произведений, опираясь на этюды и зарисовки Виктора Павловича, он — режет и печатает с них гравюру. Авторские почерки переплетаются, дополняют друг друга, благодаря чему образ обогащается, получает бо́льшую смысловую наполненность.
Отличные по своей тематике и характеру «Займище» и «Дачное» объединяют не только техника исполнения и отдельные формальные приёмы, но и их значение для художников, особый образный строй. В них личное и всеобщее неразделимы: желание запечатлеть, сохранить в памяти важные моменты истории семьи становятся способом всмотреться в существенное — в то, что обычно скрыто за привычными явлениями повседневности.
Серия «Займище» посвящена Средне-Ахтубинской пойме — месту, значимому для обоих авторов. Это пейзажи, знакомые с детства, наделённые особыми чувственными и ассоциативными характеристиками, наполненные воспоминаниями, звуками, запахами и внутренним ритмом, который невозможно спутать ни с чем. Графические листы представляют собой не просто воспроизведение ландшафта, но размышление о сложности восприятия окружающей нас действительности, о сопряжении личного и вселенского. Это одновременно любование особенностями уникальной поймы, прогулка по знакомым местам и философское размышление о месте человека в мире. Так в пространстве бескрайней степи узнаётся «домик, точно, как у дядьки», среди могучих дубов, заводей с кувшинками и полей можно увидеть велосипеды — воспоминание о поездках на рыбалку и остановках в стогах, а вид на залив отсылает к истории о потерянном из-за поднявшейся воды вентере. Натурные образы порой стремятся к абстракции: пейзажные мотивы обобщаются и превращаются в некие универсальные символы природных стихий.
Сочетание в «Займище» двух техник — лаконичной линогравюры и экспрессивной, спонтанной монотипии — даёт возможность экспериментировать, позволяет взглянуть на один и тот же мотив с разных сторон, дать отличные авторские трактовки. Первая может быть отпечатана тиражом, она в этой серии отвечает за стабильность: подобно костяку, внутрь которого заключены абстрактные ритмы природы, линогравюра выстраивает и упорядочивает пространство, обеспечивая композиционную ясность и структурную устойчивость. Вторая, напротив, всегда неповторима, акцентирует внимание на эмоциональности образа, его подвижности и текучести, демонстрирует изменчивость мира. Даже в рамках одного мотива монотипия способна трансформировать общее звучание: превратить пейзаж в символ, сделать его более плоскостным, или, наоборот, расширить его границы и передать глубину пространства. Может придать лёгкость и воздушность или наполнить тревожными ритмами. Тон, цвет, направление и характер штриха — всё это помогает создать нечто индивидуальное и неповторимое даже в рамках серии тиражной графики. Благодаря технике монотипии каждый оттиск становится уникальным, обретает собственную интонацию.
«Дачное» имеет иную тональность по сравнению с «Займищем», звучит иначе — мягче, ближе. Здесь исчезает эпическая масштабность, уступая место камерности, лиризму, почти интимному наблюдению. Это личное высказывание, посвящённое дачной жизни — на первый взгляд незаметным, обыденным, но важным, наполненным смыслом эпизодам, в которых раскрывается хрупкость и ценность мгновения. В произведениях нет конкретных событий: только покой и детские игры, растения и свет, жар и тень. Бытовые мотивы — отдых на качелях, просушка подушек, сбор ягод и даже прыжки на кровати — превращаются в визуальные аллегории жизни, любви и памяти, которые хочется удержать, сохранить. Главный герой серии — черешня, раскидистое дерево, дающее тень и покой, связывающее прошлое и настоящее, объединяющее поколения. Она — символ постоянства, некий центр, вокруг которого строится жизнь.
Все работы этой серии также исполнены в технике линогравюры. Язык изображения по-прежнему лаконичен, но он становится более декоративным, поэтичным, тонким. Цветовое пятно, орнаментальность растительных мотивов, ритм линий передают ощущение райского сада — не фантазии, а хрупкого и уютного мира, в котором живут и работают художники, созерцают и созидают. Зритель выступает здесь не как сторонний наблюдатель, а как участник: погружается в некое идеальное пространство, соединяющее светлые воспоминания о прошлом и жизнь в настоящем. Он будто стоит босиком в горячей пыли рядом с причудливой алычой, слушает пение птиц и шум листвы, наблюдает за происходящим сквозь заросли мальвы.
В серии два смысловых плана. Серый — как нечто ускользающее: родители, быстро растущие дети, спеющая черешня, усталость и радость, весна и лето. Чёрный — цветы — как мимолетно-вечное, быстро сменяющее друг друга. Лист за листом складываются в повествование, где настоящее непрерывно переходит в воспоминание. Время здесь течёт иначе — будто задерживается на мгновениях, которые не хочется отпускать. В отдельных работах растительные мотивы перестают быть частью ландшафта. Приближаясь к абстракции, они наслаиваются друг на друга. Обобщённые, освободившиеся от пейзажа они все больше напоминают орнамент — символ обретённого рая на земле.
Анна и Виктор Филимоновы — художники-исследователи, для которых творческий процесс — способ понимания мира, осмысления себя и своего прошлого. В их искусстве удивительным образом сочетается эпическое и камерное, человеческая сердечность, эмоциональность и стремление прикоснуться к вечному. Язык графики подталкивает мастеров к выявлению главного, характерного, умению отсекать всё лишнее. И в стремлении к «мудрой простоте», лаконичности, высокой степени обобщения, где конкретное превращается в метафору, рождается глубокий, индивидуальный, тёплый взгляд на жизнь. Выставка «За рекой, в тени деревьев» даёт нам возможность оказаться внутри чужой памяти, которая неожиданно отзывается у каждого собственными ощущениями. «Займище» и «Дачное» представляют собой сложное графическое повествование — результат длительного, последовательного творческого процесса, в ходе которого личное переживание трансформируется в универсальный образ. Это искусство, возникающее из наблюдений, памяти и восхищения красотой мира.Филимоновы показывают, как умение прислушаться к себе, открывает нам дорогу к Вселенскому, позволяет понять окружающую нас действительность по-новому, преодолев бренность и мелочность, прийти к общечеловеческому.
Выставка «В(ы)зывающая плоть»
р.
р.
Ню (фр. nu — «нагой, обнажённый», от фр.nudité — «нагота, обнажённость») — художественный жанр в скульптуре, живописи, фотографии и кинематографе, изображающий красоту и эстетику обнаженного человеческого тела.
Образ человеческого тела в искусстве менялся на протяжении веков. Ню в скульптуре — одна из самых древних форм искусства. Ещё десятки тысяч лет назад люди вытачивали из камня так называемых палеолитических Венер — тучных, беременных, с налитой молоком грудью. Самые известные из таких фигурок, символизирующих материнство и плодородие, Венера Виллендорфская и Каменные бабы Кубани– несмотря на примитивный лаконизм формы, их монолитный объем поражает необычайной мощью и выразительностью, создают убедительный образ вечности и величия.
В V веке до н. э. греки создали новую художественную форму. Мастера Античности ценили калокагатию – гармоничное сочетание физических (внешних) и нравственных (душевных внутренних) достоинств, преобразованных в культ атлетического телосложения. В Византии, считающейся преемницей Греции, не развивалось это направление изобразительного искусства, однако обнажённое тело не вызывало отторжения. Художники рассматривали природные тела как воплощение божественного замысла, соединения формы и материи. В Средневековье на изображение обнаженных тел в Европе было наложено табу: в искусстве этого времени отдавалось предпочтение худым телам, не тронутым печатью порока. В эпоху Возрождения, с его стремлением к античным образам, обнажённое тело человека стало универсальным средством для олицетворения любой идеи.
Для стиля барокко были характерны уже более пышные формы. Произведения в этом стиле говорят о чувственном, полнокровном восприятии мира. Нагота в контексте мифа, воплощённая в произведениях искусства, имела право демонстрироваться публично. Скульпторы добавили в этот жанр бурную страстность, чувственность. Композиции стали динамичными, в них появился жаркий эротизм. Классицизм был более строг. Он воспевал идеальную красоту, ориентируясь на традиции античности. А романтизм и импрессионизм научили скульпторов передавать самые трепетные эмоции, выхватывать из реальности чарующие мгновения и запечатлевать их. В Новое время «тело» отождествляется с машиной, акцент делается на субстанциальности тел и их независимом существовании
Человек является естественным объектом скульптурного образа. Мышление человека ХХ столетия ждет от искусства постижения все более и более усложняющейся жизни. Художнику становится тесно в рамках классической образности. Язык скульптуры усложняется, требуя не столько академического реализма, сколько глубокого формального мышления, способного передать тончайшие ассоциативные связи.
Три значительные визуальные категории, непрерывно вторгающиеся в искусство ХХ века, – техническое тело, поврежденное тело и тело красоты много говорят о современном опыте и испытаниях телесности. В искусстве ХХ века тело само становится художественным медиумом: оно меняет статус объектов искусства на статус действующего субъекта и опоры художественной деятельности. Возникает переход от реальности произведений к телу как среде искусства и художественных экспериментов. Начиная с 1990-х годов произведения искусства часто выбирают своим предметом тело. Скрытого больше нет.
Выставка «В(ы)зывающая плоть» представляет произведения трех известных волгоградских скульпторов. Это Пётр Чаплыгин, автор образов-портретов русских самодержцев (2013, К 400-летию династии Романовых), Роберт Харитонов (1975, Памятник Михаилу Паникахе в Краснооктябрьском районе Волгограда) и Сергей Щербаков (1997, скульптурная композиция «Скорбящая» на мемориальном военном кладбище у села Россошки Волгоградская область). Художники стремятся противопоставить тело как «природное» вопреки растущему техницизму человечества. Тело кажется последней опорой. Здесь метафоры, символы выразительны и определенны.
«Во многом выразительность скульптуры зависит от соответствия идеи и материала», - так сказал о роли материала в искусстве скульптуры С.Т.Коненков. Рождение скульптурного образа происходит в преодолении художником материала, скульптор как бы побеждает безжизненность камня, дерева, глины. Его цель – воплощение живого в мертвом, динамики жизни в неподвижном монолите. Скульптурные материалы, подобно живописным, существуют в самой природе. Среди них различают твердые, хорошо противостоящие разрушающему влиянию времени, (камень, металл, дерево), и мягкие пластичные (глина, воск, гипс, пластилин). Создавая скульптуру, автор мыслит ее в определенном материале. Цвет, фактура, особенности кристаллической структуры, вес и прочность играет немалую роль в раскрытии содержания скульптурного произведения и является важным художественно-образным средством.
Глина является наиболее древним из скульптурных материалов и лучшим из пластических материалов, созданных природой. Она податлива и мгновенно «откликается» на любое движение руки, мысли и чувства художника. «Если вы имеете вкус к работе и вам не безразличен материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирает живописец полотно», - таков был совет А.С.Голубкиной скульпторам. В глине, как и в живописи, есть и своя фактура, и своя «палитра» плотности и пластичности. Ей отдают свое предпочтение Чаплыгин и Харитонов.
Уникальными возможностями для исполнения декоративной и монументальной скульптуры обладают также листовые материалы, в частности – хромоникелевая (нержавеющая) сталь, алюминий. Произведения, выполненные в этом металле, отличаются от литой скульптуры обобщенностью форм, им свойственны более гладкие поверхности. Благодаря этому алюминий воспринимает все оттенки освещения и, по выражению В.И.Мухиной, металл «как бы врастает в пространство». Этот материал близок Щербакову.
Художественная керамика Петра Чаплыгина позволяет автору воспеть красоту, пластичность, выразительность женского тела с его пленительной плотью. Скульптурам Чаплыгина - «Лежащая обнаженная» (1990; Керамика, глазури цветные, соли, гальванопластика), «Сидящая обнаженная» (1990; Керамика, глазурь, соли, гальванопластика), «Купальщица» (1990; Керамика, глазури цветные, соли, гальванопластика)), «Фантазия» (1996; Шамот, гальванопластика), «Торс» (1995; Шамот, гальванопластика) - противопоставлены металлические образы Сергея Щербакова «Сидящая» (Алюминий, литьё), «Модель» (1997; Алюминий, литьё).
Женская плоть торжествующая vs плоти рваной, использованной, буквально орущей, экстатичной, от которой остался лишь кожаный мешок, напоминающий содранную кожу Микеланджело в «Страшном суде».
Успокаивающим камертоном на этом конфликтном фоне звучит конвенциональная харитоновская «Нимфа» (1995; Шамот, литье), само присутствие которой призывает к продолжению рода в его же «Целующихся облаках» ( 1977; Шамот, литье) с их «сплетеньем рук, сплетеньем ног, судьбы сплетеньем».
Чаплыгин Пётр Иванович (2 июля 1940,станица Маринская Ставропольский край — 10 сентября 2022, Волгоград) — советский и российский художник, график и скульптор. Народный художник Российской Федерации (2001).Член Союза художников РФ (с 1974).
С 1963-1968 учился в Московском государственном высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское). Специальность: художественная керамика. Творческая специализация: монументально-декоративное искусство, художественная керамика, живопись.
С 1985 года постоянный участник республиканских, всесоюзных и международных выставок. Из них персональные: Волгоград, Москва, Звёздный городок, Берлин, Словения, Финляндия.
Щербаков Сергей Александрович (род. 30 апреля 1959 года, Саратов) – российский скульптор, заслуженный художник России. Член Союза художников (1991).
В 1981 году с отличием окончил Саратовское художественное училище, в 1987 году –Ленинградское художественно-0промышленное училище им.В.И.Мухиной (мастерская проф. П.Ф.Куликова). Специальность: монументально-декоративное искусство с присвоением квалификации художник по архитектурно-декоративной пластике.
Участник зональных, республиканских, всесоюзных и международных выставок. Работы хранятся в фондах Третьяковской галереи. Московского музея современного искусства, Имперском военном музее в Лондоне, в частных собраниях Великобритании, Германии, Франции, Голландии, США, Китая.
Харитонов Роберт Петрович (1940, Сталинград – 1997, Москва)
Скульптор. Член Союза художников СССР. Выпускник Саратовского художественного училища и Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское). Творческая специализация: скульптура. Участник зональных, республиканских, всесоюзных и международных выставок.
«Муза сильная, но молчаливая и скрытная», - сказал как-то Дени Дидро об искусстве скульптуры. Наши произведения не молчат, не скрывают своей страстности. Они вопят, взывают, мучаются, страдают, и хотят блаженного равновесия.
Образ человеческого тела в искусстве менялся на протяжении веков. Ню в скульптуре — одна из самых древних форм искусства. Ещё десятки тысяч лет назад люди вытачивали из камня так называемых палеолитических Венер — тучных, беременных, с налитой молоком грудью. Самые известные из таких фигурок, символизирующих материнство и плодородие, Венера Виллендорфская и Каменные бабы Кубани– несмотря на примитивный лаконизм формы, их монолитный объем поражает необычайной мощью и выразительностью, создают убедительный образ вечности и величия.
В V веке до н. э. греки создали новую художественную форму. Мастера Античности ценили калокагатию – гармоничное сочетание физических (внешних) и нравственных (душевных внутренних) достоинств, преобразованных в культ атлетического телосложения. В Византии, считающейся преемницей Греции, не развивалось это направление изобразительного искусства, однако обнажённое тело не вызывало отторжения. Художники рассматривали природные тела как воплощение божественного замысла, соединения формы и материи. В Средневековье на изображение обнаженных тел в Европе было наложено табу: в искусстве этого времени отдавалось предпочтение худым телам, не тронутым печатью порока. В эпоху Возрождения, с его стремлением к античным образам, обнажённое тело человека стало универсальным средством для олицетворения любой идеи.
Для стиля барокко были характерны уже более пышные формы. Произведения в этом стиле говорят о чувственном, полнокровном восприятии мира. Нагота в контексте мифа, воплощённая в произведениях искусства, имела право демонстрироваться публично. Скульпторы добавили в этот жанр бурную страстность, чувственность. Композиции стали динамичными, в них появился жаркий эротизм. Классицизм был более строг. Он воспевал идеальную красоту, ориентируясь на традиции античности. А романтизм и импрессионизм научили скульпторов передавать самые трепетные эмоции, выхватывать из реальности чарующие мгновения и запечатлевать их. В Новое время «тело» отождествляется с машиной, акцент делается на субстанциальности тел и их независимом существовании
Человек является естественным объектом скульптурного образа. Мышление человека ХХ столетия ждет от искусства постижения все более и более усложняющейся жизни. Художнику становится тесно в рамках классической образности. Язык скульптуры усложняется, требуя не столько академического реализма, сколько глубокого формального мышления, способного передать тончайшие ассоциативные связи.
Три значительные визуальные категории, непрерывно вторгающиеся в искусство ХХ века, – техническое тело, поврежденное тело и тело красоты много говорят о современном опыте и испытаниях телесности. В искусстве ХХ века тело само становится художественным медиумом: оно меняет статус объектов искусства на статус действующего субъекта и опоры художественной деятельности. Возникает переход от реальности произведений к телу как среде искусства и художественных экспериментов. Начиная с 1990-х годов произведения искусства часто выбирают своим предметом тело. Скрытого больше нет.
Выставка «В(ы)зывающая плоть» представляет произведения трех известных волгоградских скульпторов. Это Пётр Чаплыгин, автор образов-портретов русских самодержцев (2013, К 400-летию династии Романовых), Роберт Харитонов (1975, Памятник Михаилу Паникахе в Краснооктябрьском районе Волгограда) и Сергей Щербаков (1997, скульптурная композиция «Скорбящая» на мемориальном военном кладбище у села Россошки Волгоградская область). Художники стремятся противопоставить тело как «природное» вопреки растущему техницизму человечества. Тело кажется последней опорой. Здесь метафоры, символы выразительны и определенны.
«Во многом выразительность скульптуры зависит от соответствия идеи и материала», - так сказал о роли материала в искусстве скульптуры С.Т.Коненков. Рождение скульптурного образа происходит в преодолении художником материала, скульптор как бы побеждает безжизненность камня, дерева, глины. Его цель – воплощение живого в мертвом, динамики жизни в неподвижном монолите. Скульптурные материалы, подобно живописным, существуют в самой природе. Среди них различают твердые, хорошо противостоящие разрушающему влиянию времени, (камень, металл, дерево), и мягкие пластичные (глина, воск, гипс, пластилин). Создавая скульптуру, автор мыслит ее в определенном материале. Цвет, фактура, особенности кристаллической структуры, вес и прочность играет немалую роль в раскрытии содержания скульптурного произведения и является важным художественно-образным средством.
Глина является наиболее древним из скульптурных материалов и лучшим из пластических материалов, созданных природой. Она податлива и мгновенно «откликается» на любое движение руки, мысли и чувства художника. «Если вы имеете вкус к работе и вам не безразличен материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирает живописец полотно», - таков был совет А.С.Голубкиной скульпторам. В глине, как и в живописи, есть и своя фактура, и своя «палитра» плотности и пластичности. Ей отдают свое предпочтение Чаплыгин и Харитонов.
Уникальными возможностями для исполнения декоративной и монументальной скульптуры обладают также листовые материалы, в частности – хромоникелевая (нержавеющая) сталь, алюминий. Произведения, выполненные в этом металле, отличаются от литой скульптуры обобщенностью форм, им свойственны более гладкие поверхности. Благодаря этому алюминий воспринимает все оттенки освещения и, по выражению В.И.Мухиной, металл «как бы врастает в пространство». Этот материал близок Щербакову.
Художественная керамика Петра Чаплыгина позволяет автору воспеть красоту, пластичность, выразительность женского тела с его пленительной плотью. Скульптурам Чаплыгина - «Лежащая обнаженная» (1990; Керамика, глазури цветные, соли, гальванопластика), «Сидящая обнаженная» (1990; Керамика, глазурь, соли, гальванопластика), «Купальщица» (1990; Керамика, глазури цветные, соли, гальванопластика)), «Фантазия» (1996; Шамот, гальванопластика), «Торс» (1995; Шамот, гальванопластика) - противопоставлены металлические образы Сергея Щербакова «Сидящая» (Алюминий, литьё), «Модель» (1997; Алюминий, литьё).
Женская плоть торжествующая vs плоти рваной, использованной, буквально орущей, экстатичной, от которой остался лишь кожаный мешок, напоминающий содранную кожу Микеланджело в «Страшном суде».
Успокаивающим камертоном на этом конфликтном фоне звучит конвенциональная харитоновская «Нимфа» (1995; Шамот, литье), само присутствие которой призывает к продолжению рода в его же «Целующихся облаках» ( 1977; Шамот, литье) с их «сплетеньем рук, сплетеньем ног, судьбы сплетеньем».
Чаплыгин Пётр Иванович (2 июля 1940,станица Маринская Ставропольский край — 10 сентября 2022, Волгоград) — советский и российский художник, график и скульптор. Народный художник Российской Федерации (2001).Член Союза художников РФ (с 1974).
С 1963-1968 учился в Московском государственном высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское). Специальность: художественная керамика. Творческая специализация: монументально-декоративное искусство, художественная керамика, живопись.
С 1985 года постоянный участник республиканских, всесоюзных и международных выставок. Из них персональные: Волгоград, Москва, Звёздный городок, Берлин, Словения, Финляндия.
Щербаков Сергей Александрович (род. 30 апреля 1959 года, Саратов) – российский скульптор, заслуженный художник России. Член Союза художников (1991).
В 1981 году с отличием окончил Саратовское художественное училище, в 1987 году –Ленинградское художественно-0промышленное училище им.В.И.Мухиной (мастерская проф. П.Ф.Куликова). Специальность: монументально-декоративное искусство с присвоением квалификации художник по архитектурно-декоративной пластике.
Участник зональных, республиканских, всесоюзных и международных выставок. Работы хранятся в фондах Третьяковской галереи. Московского музея современного искусства, Имперском военном музее в Лондоне, в частных собраниях Великобритании, Германии, Франции, Голландии, США, Китая.
Харитонов Роберт Петрович (1940, Сталинград – 1997, Москва)
Скульптор. Член Союза художников СССР. Выпускник Саратовского художественного училища и Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское). Творческая специализация: скульптура. Участник зональных, республиканских, всесоюзных и международных выставок.
«Муза сильная, но молчаливая и скрытная», - сказал как-то Дени Дидро об искусстве скульптуры. Наши произведения не молчат, не скрывают своей страстности. Они вопят, взывают, мучаются, страдают, и хотят блаженного равновесия.
НИКОЛАЙ ШИНЯЕВ. ГИМН СТЕПИ
р.
р.
Выставка знакомит волгоградского зрителя с творчеством Николая Шиняева — выдающегося калмыцкого художника и общественного деятеля, заслуженного художника России и Калмыкии, лауреата Национальной премии «Русское искусство. XXI век», действительного члена Академии Художеств Мира «Новая Эра», почётного гражданина Республики Калмыкия. На протяжении всей своей пятидесятилетней творческой деятельности мастер был отмечен многочисленными наградами как в России, так и за рубежом. Его произведения находятся в музеях и частных собраниях по всему миру. Автор принимает участие в международных, региональных и областных выставках, уделяя большое внимание сохранению и продвижению калмыцкой культуры.
Николай Уланович Шиняев (1949) окончил Астраханское художественное училище. Первый значительный успех пришёл к молодому художнику в 1976 году, когда его картина «Чабан» была репродуцирована в журнале «Огонёк». С этого момента начинается его активная творческая деятельность. Работы Шиняева входили в состав многочисленных российских, союзных и международных выставок, публиковались в центральной и местной прессе, воспроизводились в журналах «Дружба народов», «Москва», «Художник» и «Творчество». За цикл работ, посвящённых современникам, мастер был удостоен премии комсомола Калмыкии, являлся стипендиатом Академии художеств СССР, а в 1979 году был принят в члены Союза художников СССР. Позднее он дважды избирался председателем правления калмыцкого отделения. В 1985 году в составе молодёжной делегации от Калмыкии Шиняев принял участие в XII Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Москве.
В начале 1990-х годов масштабные перемены в жизни страны поставили перед обществом и художниками задачу интеграции в изменившиеся социальные условия. В поисках собственного пути, внутренней опоры, осознавая необходимость по-новому взглянуть на историю своего народа, своё место на земле, свои корни, стремясь к более глубокому осмыслению окружающей действительности, Шиняев обращается к наследию калмыцкой культуры. Меняется и художественный язык мастера: на смену монументальным, панорамным видам природы и образам человека-созидателя, труженика, приходит рефлексия о прошлом и его влиянии на настоящее. В 2000-е годы он всё больше времени посвящает общественной работе. При его поддержке были открыты народные картинные галереи в пяти районах республики, организованы международные и республиканские проекты, направленные на развитие и распространение национального искусства. Художник возглавил творческую группу «Кочевники», которая и сегодня ведёт активную просветительскую деятельность. В 2012 году экспозиция произведений десяти видных калмыцких мастеров во главе с Николаем Шиняевым была представлена в пространстве ВМИИ.
Спустя 13 лет перед нами вновь открывается живописный мир автора. Экспозиция «Гимн степи», объединившая 60 работ, созданных в 2010–2020-е годы, отражает ключевые темы и мотивы, волнующие художника на протяжении последних двух десятилетий. В неё вошли портреты, пейзажи и жанровые композиции. Это не только значимое событие в художественной жизни региона, но и важный шаг в популяризации калмыцкой культуры, в осмыслении её духовной и эстетической глубины.
Одним из важнейших направлений творчества мастера является тема буддизма. В картинах «Белая Тара» (2014), «Белый старец» (2018), «Майтрейя» (2020), «Зелёная Тара» (2021), «Ученики Будды» (2022), «Рождение Будды» (2023), «Путь в Шамбалу» (2023), «Медитация» (2024) художник обращается к этой духовной традиции как к живой, внутренне близкой ему философии. Живопись становится медитативным пространством, где образы учителей и защитников раскрываются через призму глубокого личного переживания. Эти произведения исполнены внутреннего света, в них ощущается напряжение и стремление к гармонии.
Другая значимая часть художественного мира Шиняева — обращение к эпосу, истории и фольклору калмыков. В полотнах «Кееда» (2015), «Аранзал» (2023), «Мазан-Батыр» (2024), «Повелитель» (2024) оживают легенды, зрителю явлены древние воины и духи-покровители. Условность языка, высокая степень обобщения, обращение к символике позволяют прикоснуться к вечному, показать преемственность, своеобразное «слияние» времён. Разработка деталей в сочетании с узнаваемой декоративно-экспрессивной манерой рождает ощущение космических масштабов мира — с одной стороны, живого, постоянно изменяющегося, с другой — сохраняющего цикличность, подчинённого собственным внутренним законам. Полуабстрактные насыщенные фоны, выполненные свободным широким мазком, словно обволакивают заключённых в них героев, формируя особую визуальную среду. Это одновременно и пейзаж, и состояние души, и вечное движение сквозь время.
Особое место в экспозиции занимают произведения, посвящённые теме степи и кочевой жизни. Стихийность в них сочетается с пластической ясностью, фигуративность — с обобщением форм, что придаёт картинам особую монументальность. Работы «Быстрее ветра» (2011), «Кочевники» (2014), «Укрощение коня» (2017), «Хозяин степи» (2018), «Кочевники Великой степи» (2019) передают ощущение свободы, простора, «растворённости» человека в природе. Художник акцентирует идею движения. Конь здесь — воплощение полёта, свободы, а степь — бескрайнее пространство, место, где рождаются мифы и герои, где соединяются небесное и земное, прошлое и настоящее. Она предстает как вместилище смыслов, метафора вечного пути, непрерывного движения. Это не просто географическое пространство, но особое состояние бытия, в котором исчезают границы между телесным и духовным — проекция внутреннего мира художника, его размышлений о человеке, времени, традиции. Здесь пейзаж приобретает черты космоса, где всё связано: ритм линий, энергия цвета, движение света. Кочевник для Шиняева — не просто странник, но носитель памяти, духа и культуры, через которого автор утверждает идею преемственности, устойчивости в изменчивом мире. В этом созерцательном, медитативном движении формируется образ степи как символа пути — между мирами и эпохами.
Николай Шиняев — яркий и самобытный художник-философ с узнаваемым пластическим языком. Он размышляет о минувшем и будущем, протягивая незримую нить между эпохами, говорит о красоте и хрупкости мира. В своём творчестве и жизни он стремится к сохранению и актуализации духовного опыта своего народа, возведению «мостов» между временами, созданию универсального языка, на котором можно говорить о вечных категориях: национальной идентичности и мировой культуре. Выставка его произведений — это встреча со Вселенной, где органично переплетаются эпос и современность, традиционные мотивы и пластический эксперимент. Здесь мы вступаем в диалог с мудростью, переданной через поколения, с культурой, в которой прошлое не уходит, а становится опорой для настоящего.
Николай Уланович Шиняев (1949) окончил Астраханское художественное училище. Первый значительный успех пришёл к молодому художнику в 1976 году, когда его картина «Чабан» была репродуцирована в журнале «Огонёк». С этого момента начинается его активная творческая деятельность. Работы Шиняева входили в состав многочисленных российских, союзных и международных выставок, публиковались в центральной и местной прессе, воспроизводились в журналах «Дружба народов», «Москва», «Художник» и «Творчество». За цикл работ, посвящённых современникам, мастер был удостоен премии комсомола Калмыкии, являлся стипендиатом Академии художеств СССР, а в 1979 году был принят в члены Союза художников СССР. Позднее он дважды избирался председателем правления калмыцкого отделения. В 1985 году в составе молодёжной делегации от Калмыкии Шиняев принял участие в XII Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Москве.
В начале 1990-х годов масштабные перемены в жизни страны поставили перед обществом и художниками задачу интеграции в изменившиеся социальные условия. В поисках собственного пути, внутренней опоры, осознавая необходимость по-новому взглянуть на историю своего народа, своё место на земле, свои корни, стремясь к более глубокому осмыслению окружающей действительности, Шиняев обращается к наследию калмыцкой культуры. Меняется и художественный язык мастера: на смену монументальным, панорамным видам природы и образам человека-созидателя, труженика, приходит рефлексия о прошлом и его влиянии на настоящее. В 2000-е годы он всё больше времени посвящает общественной работе. При его поддержке были открыты народные картинные галереи в пяти районах республики, организованы международные и республиканские проекты, направленные на развитие и распространение национального искусства. Художник возглавил творческую группу «Кочевники», которая и сегодня ведёт активную просветительскую деятельность. В 2012 году экспозиция произведений десяти видных калмыцких мастеров во главе с Николаем Шиняевым была представлена в пространстве ВМИИ.
Спустя 13 лет перед нами вновь открывается живописный мир автора. Экспозиция «Гимн степи», объединившая 60 работ, созданных в 2010–2020-е годы, отражает ключевые темы и мотивы, волнующие художника на протяжении последних двух десятилетий. В неё вошли портреты, пейзажи и жанровые композиции. Это не только значимое событие в художественной жизни региона, но и важный шаг в популяризации калмыцкой культуры, в осмыслении её духовной и эстетической глубины.
Одним из важнейших направлений творчества мастера является тема буддизма. В картинах «Белая Тара» (2014), «Белый старец» (2018), «Майтрейя» (2020), «Зелёная Тара» (2021), «Ученики Будды» (2022), «Рождение Будды» (2023), «Путь в Шамбалу» (2023), «Медитация» (2024) художник обращается к этой духовной традиции как к живой, внутренне близкой ему философии. Живопись становится медитативным пространством, где образы учителей и защитников раскрываются через призму глубокого личного переживания. Эти произведения исполнены внутреннего света, в них ощущается напряжение и стремление к гармонии.
Другая значимая часть художественного мира Шиняева — обращение к эпосу, истории и фольклору калмыков. В полотнах «Кееда» (2015), «Аранзал» (2023), «Мазан-Батыр» (2024), «Повелитель» (2024) оживают легенды, зрителю явлены древние воины и духи-покровители. Условность языка, высокая степень обобщения, обращение к символике позволяют прикоснуться к вечному, показать преемственность, своеобразное «слияние» времён. Разработка деталей в сочетании с узнаваемой декоративно-экспрессивной манерой рождает ощущение космических масштабов мира — с одной стороны, живого, постоянно изменяющегося, с другой — сохраняющего цикличность, подчинённого собственным внутренним законам. Полуабстрактные насыщенные фоны, выполненные свободным широким мазком, словно обволакивают заключённых в них героев, формируя особую визуальную среду. Это одновременно и пейзаж, и состояние души, и вечное движение сквозь время.
Особое место в экспозиции занимают произведения, посвящённые теме степи и кочевой жизни. Стихийность в них сочетается с пластической ясностью, фигуративность — с обобщением форм, что придаёт картинам особую монументальность. Работы «Быстрее ветра» (2011), «Кочевники» (2014), «Укрощение коня» (2017), «Хозяин степи» (2018), «Кочевники Великой степи» (2019) передают ощущение свободы, простора, «растворённости» человека в природе. Художник акцентирует идею движения. Конь здесь — воплощение полёта, свободы, а степь — бескрайнее пространство, место, где рождаются мифы и герои, где соединяются небесное и земное, прошлое и настоящее. Она предстает как вместилище смыслов, метафора вечного пути, непрерывного движения. Это не просто географическое пространство, но особое состояние бытия, в котором исчезают границы между телесным и духовным — проекция внутреннего мира художника, его размышлений о человеке, времени, традиции. Здесь пейзаж приобретает черты космоса, где всё связано: ритм линий, энергия цвета, движение света. Кочевник для Шиняева — не просто странник, но носитель памяти, духа и культуры, через которого автор утверждает идею преемственности, устойчивости в изменчивом мире. В этом созерцательном, медитативном движении формируется образ степи как символа пути — между мирами и эпохами.
Николай Шиняев — яркий и самобытный художник-философ с узнаваемым пластическим языком. Он размышляет о минувшем и будущем, протягивая незримую нить между эпохами, говорит о красоте и хрупкости мира. В своём творчестве и жизни он стремится к сохранению и актуализации духовного опыта своего народа, возведению «мостов» между временами, созданию универсального языка, на котором можно говорить о вечных категориях: национальной идентичности и мировой культуре. Выставка его произведений — это встреча со Вселенной, где органично переплетаются эпос и современность, традиционные мотивы и пластический эксперимент. Здесь мы вступаем в диалог с мудростью, переданной через поколения, с культурой, в которой прошлое не уходит, а становится опорой для настоящего.
Алексей Николаев. Большое пространство гравюры
р.
р.
Выставка приурочена к 115-летию со дня рождения сталинградского графика и живописца Алексея Михайловича Николаева (1910-1994). Это мастер, с именем которого связано становление художественной жизни в нашем городе. Он получил известность как живописец еще в довоенный период и стал одним из первых членов Союза художников в Сталинграде.
В Волгоградском музее изобразительных искусств им. И. И. Машкова находятся более 40 его произведений. В экспозицию включено пять из них, выполненных в технике линогравюры в 1960-1970-е гг. Это пейзажи, запечатлевшие Волгоград и его окрестности, в которых значительную роль играют индустриальные мотивы: железнодорожные мосты, сооружения ГЭС, линии электропередач, транспорт. Созвучие природных и техногенных ритмов, вносящих футуристическое звучание, приведено здесь к величественной гармонии. Не случайно автор часто использует широко раскрывающиеся панорамные композиции, запечатлевшие нашу землю с высоты птичьего полета. Бескрайние водные и степные пространства решительно прорезаются силуэтами ажурных металлических конструкций, знаменующих освоение человеком земли и устремление в будущее. Планетарное чувство здесь соседствует с острым переживанием своей эпохи («Дорога на Волжскую ГЭС»). Рациональная лаконичность, энергия выразительного штриха сочетаются в его работах со сложностью и деликатностью цветовых созвучий («Солнечный луч. Мост над рекой Камышинкой»).
Работы А. М. Николаева являются частью обширной музейной коллекции, посвященной образу Волгограда. Для Алексея Михайловича, как и для целого ряда сталинградских художников его поколения (А. Легенченко, П. Гречкина, А. Быкова), тема судьбы и облика Сталинграда-Волгограда была ведущей. Однако он не был уроженцем Царицына.
Алексей Николаев родился в Саратове. С 1916 по 1917 г. семья жила в Царицыне, но потом вновь переехала в Саратов. Алексей рисовал с самого детства. В 1928 г. он окончил школу семилетку, в 1929 – художественную школу и поступил в Саратовский художественный техникум на оформительское отделение. В 1932 г. по распределению приехал в Сталинград, стал работать художником в клубе завода «Баррикады», вел изо-кружок при школе фабрично-заводского обучения. Его живописные пейзажи, натюрморты, жанровые сцены экспонировались на выставках, начиная с 1931 г. В 1934 г. А. М. Николаев был принят в члены Сталинградского товарищества «Художник», активно участвовал в праздничном оформлении города. Уже в довоенный период его работы экспонировались на выставках в Саратове, Сталинграде, Куйбышеве, Москве. В 1941 г. принимал участие в выставке периферийных художников в Москве. В 1939 г. был принят в члены Сталинградского отделения Союза советских художников.
В годы Великой Отечественной войны А. М. Николаев руководил деятельностью товарищества. Его агитплакаты и сатирические листы выставлялись в больших витринных окнах книжного магазина в центре города по образцу московских «Окон ТАСС». Возможно, предполагает исследователь волгоградской графики А. Филимонова, работа в плакате подтолкнет его в дальнейшем к его монументализации графических образов. В 1944 г. он был награжден медалью «За оборону Сталинграда», в 1946 г. – медалью «За доблестный труд во время Великой Отечественной войны». С мая 1943 г. активно участвовал в возобновлении деятельности Сталинградского отделения Союза советских художников. С 1941 по 1947 гг. Николаев являлся председателем правления Сталинградского отделения Союза художников. С 1948 по 1950 гг. возглавлял товарищество «Художник». С 1943 г. он обратился к теме возрождения Сталинграда, делая многочисленные рисунки. На основе некоторых из них впоследствии были выполнены линогравюры. В 1940-1950-е гг. Николаев А.М. много работал и как живописец. За всю его жизнь состоялась лишь одна крупная персональная выставка в 1989 г., где его чествовали как старейшего на тот момент волгоградского художника.
Для нашей художественной жизни Алексей Николаев важен не только как один из творцов старшего поколения, начавший работать еще в довоенном Сталинграде. Он был одним из очень немногих участников сталинградской художественной жизни, оставивших свои воспоминания. Из них мы узнаем о наших художниках, их занятиях, облике Сталинграда, начиная с 1930-х гг. В его воспоминаниях есть и страницы, посвященные Сталинградской картинной галерее, утраченной во время августовских бомбардировок 1943 г. Однако его воспоминания обрываются на описании событий 1956 г., т. о. о времени создания представляемых сегодня работ у нас нет его собственных свидетельств.
Гравюры Николаева, вошедшие в экспозицию, относятся к периоду бурного развития искусства печатной графики в Волгограде. Он связан как с приездом профессиональных графиков (Н. Пирогова, А. Печенников), организацией печатного кабинета, так и с популярностью в обществе эстампа в рамках обновленной эстетики быта эпохи «оттепели».
В это время многие художники, изначально имевшие образование живописцев или оформителей обращаются к печатной графике, в их числе и А. Николаев. В это время облик города активно формировался и в свою очередь сам становился объектом осмысления для художников. Язык линогравюры позволял достичь лаконичности, обобщения, которые господствовали в монументальной среде.
Выставка знакомит лишь с одним из творческих этапов жизни Алексея Николаева. Однако можно утверждать, что именно здесь его дарование достигло полноты, силы выражения. 1960-1970-е гг. – время расцвета Волгоградского союза художников. В это время в городе проводятся многочисленные выставки, волгоградские авторы принимают участие в зональных, Всероссийских, Всесоюзных проектах. При этом лидирующие позиции занимают художники более молодого поколения, выпускники ведущих художественных вузов, носители новых художественных идей. В то же время продолжали работать авторы поколения Николаева, чаще всего уроженцы наших мест, выпускники Сталинградского художественного техникума. Им далеко непросто было найти свое место в среде активных молодых художников. Оставалось быстро учиться, находить свой неповторимый, слышимый голос.
Почерк Николаева приобретает определенность в динамизме, твердости, решительности линий, активных ритмах штриховки. Строгость организации композиции, четкость форм вносят в его работы ноту торжественности, серьезности («Ранний снег»). Жесткость линий сочетается с мягкими и изысканными цветовыми решениями.
Гравюры Николаева – яркое выражение процессов, происходивших в советском искусстве в целом, существовавшем в рамках социалистического реализма, что определило приверженность к темам труда, индустриального преображения мира. Их художественный язык сформировался в период «оттепели», вбирая пафос обновления, отголоски модернистских открытий. Эхо той эпохи продолжало звучать и в более поздних произведениях, определяя дух первооткрытия, приподнятость интонаций, присущих трактовке прозаических мотивов, свежесть взгляда, активность принятия мира. К 1970-м годам в советском искусстве происходит расширение круга традиций, на которые опираются художники, и заметное смещение в сторону построения собственных эстетических утопий, установка на обретение самостоятельной выразительности художественных приемов, артистичности.
Среди возвращаемых в арсенал искусства ранее забытых художественных языков начала века неожиданно живыми оказываются приемы стиля модерн. В работах А. Николаева, как и в листах его коллег по цеху Н. Пироговой, Л. Голуба, Н. Терентьева, П. Гречкина прочитывается печать воздействия мастеров Серебряного века (прежде всего А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева), стилистических приемов модерна, претворившего в свою очередь влияния японской ксилографии.
А. Николаев сохраняет реалистичность, верность конкретным, узнаваемым мотивам. Однако ему удается найти свою особую оптику, позволяющую создать, пожалуй, одни из самых впечатляющих образов нашей земли. В его гравюрах главенствует пространство – великое, беспредельное. Не случайно автор часто избирает листы большого формата, укрупняет формы. Мир, расстилающийся перед наблюдателем, впечатляет планетарной мощью и грандиозностью технических преобразований. Этот мир безлюден. Человек (если он и есть) – лишь стаффаж, мельчайшие фигурки, подчеркивающие грандиозность окружающих стихийных сил. Вот летит электричка, надвигается могучий теплоход, устремляются в небо опоры ЛЭП, по мосту едут тяжелые грузовики, из-под турбин низвергаются водопады, с небес проливаются потоки света. Притихшие человечки, словно гости примостились на вершине песчаной гряды, у подножия титанической металлической конструкции, обозревая широчайшие пространства («На главной высоте России»).
Мир увиден сквозь особую призму, с изумлением и некоторой робостью, – словно из иллюминатора космического аппарата. Скрытый драматизм листов, где сталкиваются, ломаются штрихи и пятна, рождает ощущение таящейся внутри знакомых ландшафтов интенсивной жизни. Наблюдатель испытывает чувство не столь победное, но весьма странное, отстраненное. Человек как временный постоялец оказывается в этом мире, словно возникшем помимо его воли и участия. Он не повелевает этими силами, явно демонстрирующими свое превосходство. Мастер, достигая философского обобщения, сообщает нам нечто важное не только о характере нашего Места, где особенно ощутим сверхчеловеческий масштаб истории, но и о времени, положении человечества в современном мире.
Камерная выставка развернута в зале, посвященном искусству ХХ века. Зритель может увидеть не только линогравюры, но и печатную форму, что позволит получить представление о технической стороне искусства печатной графики.
В Волгоградском музее изобразительных искусств им. И. И. Машкова находятся более 40 его произведений. В экспозицию включено пять из них, выполненных в технике линогравюры в 1960-1970-е гг. Это пейзажи, запечатлевшие Волгоград и его окрестности, в которых значительную роль играют индустриальные мотивы: железнодорожные мосты, сооружения ГЭС, линии электропередач, транспорт. Созвучие природных и техногенных ритмов, вносящих футуристическое звучание, приведено здесь к величественной гармонии. Не случайно автор часто использует широко раскрывающиеся панорамные композиции, запечатлевшие нашу землю с высоты птичьего полета. Бескрайние водные и степные пространства решительно прорезаются силуэтами ажурных металлических конструкций, знаменующих освоение человеком земли и устремление в будущее. Планетарное чувство здесь соседствует с острым переживанием своей эпохи («Дорога на Волжскую ГЭС»). Рациональная лаконичность, энергия выразительного штриха сочетаются в его работах со сложностью и деликатностью цветовых созвучий («Солнечный луч. Мост над рекой Камышинкой»).
Работы А. М. Николаева являются частью обширной музейной коллекции, посвященной образу Волгограда. Для Алексея Михайловича, как и для целого ряда сталинградских художников его поколения (А. Легенченко, П. Гречкина, А. Быкова), тема судьбы и облика Сталинграда-Волгограда была ведущей. Однако он не был уроженцем Царицына.
Алексей Николаев родился в Саратове. С 1916 по 1917 г. семья жила в Царицыне, но потом вновь переехала в Саратов. Алексей рисовал с самого детства. В 1928 г. он окончил школу семилетку, в 1929 – художественную школу и поступил в Саратовский художественный техникум на оформительское отделение. В 1932 г. по распределению приехал в Сталинград, стал работать художником в клубе завода «Баррикады», вел изо-кружок при школе фабрично-заводского обучения. Его живописные пейзажи, натюрморты, жанровые сцены экспонировались на выставках, начиная с 1931 г. В 1934 г. А. М. Николаев был принят в члены Сталинградского товарищества «Художник», активно участвовал в праздничном оформлении города. Уже в довоенный период его работы экспонировались на выставках в Саратове, Сталинграде, Куйбышеве, Москве. В 1941 г. принимал участие в выставке периферийных художников в Москве. В 1939 г. был принят в члены Сталинградского отделения Союза советских художников.
В годы Великой Отечественной войны А. М. Николаев руководил деятельностью товарищества. Его агитплакаты и сатирические листы выставлялись в больших витринных окнах книжного магазина в центре города по образцу московских «Окон ТАСС». Возможно, предполагает исследователь волгоградской графики А. Филимонова, работа в плакате подтолкнет его в дальнейшем к его монументализации графических образов. В 1944 г. он был награжден медалью «За оборону Сталинграда», в 1946 г. – медалью «За доблестный труд во время Великой Отечественной войны». С мая 1943 г. активно участвовал в возобновлении деятельности Сталинградского отделения Союза советских художников. С 1941 по 1947 гг. Николаев являлся председателем правления Сталинградского отделения Союза художников. С 1948 по 1950 гг. возглавлял товарищество «Художник». С 1943 г. он обратился к теме возрождения Сталинграда, делая многочисленные рисунки. На основе некоторых из них впоследствии были выполнены линогравюры. В 1940-1950-е гг. Николаев А.М. много работал и как живописец. За всю его жизнь состоялась лишь одна крупная персональная выставка в 1989 г., где его чествовали как старейшего на тот момент волгоградского художника.
Для нашей художественной жизни Алексей Николаев важен не только как один из творцов старшего поколения, начавший работать еще в довоенном Сталинграде. Он был одним из очень немногих участников сталинградской художественной жизни, оставивших свои воспоминания. Из них мы узнаем о наших художниках, их занятиях, облике Сталинграда, начиная с 1930-х гг. В его воспоминаниях есть и страницы, посвященные Сталинградской картинной галерее, утраченной во время августовских бомбардировок 1943 г. Однако его воспоминания обрываются на описании событий 1956 г., т. о. о времени создания представляемых сегодня работ у нас нет его собственных свидетельств.
Гравюры Николаева, вошедшие в экспозицию, относятся к периоду бурного развития искусства печатной графики в Волгограде. Он связан как с приездом профессиональных графиков (Н. Пирогова, А. Печенников), организацией печатного кабинета, так и с популярностью в обществе эстампа в рамках обновленной эстетики быта эпохи «оттепели».
В это время многие художники, изначально имевшие образование живописцев или оформителей обращаются к печатной графике, в их числе и А. Николаев. В это время облик города активно формировался и в свою очередь сам становился объектом осмысления для художников. Язык линогравюры позволял достичь лаконичности, обобщения, которые господствовали в монументальной среде.
Выставка знакомит лишь с одним из творческих этапов жизни Алексея Николаева. Однако можно утверждать, что именно здесь его дарование достигло полноты, силы выражения. 1960-1970-е гг. – время расцвета Волгоградского союза художников. В это время в городе проводятся многочисленные выставки, волгоградские авторы принимают участие в зональных, Всероссийских, Всесоюзных проектах. При этом лидирующие позиции занимают художники более молодого поколения, выпускники ведущих художественных вузов, носители новых художественных идей. В то же время продолжали работать авторы поколения Николаева, чаще всего уроженцы наших мест, выпускники Сталинградского художественного техникума. Им далеко непросто было найти свое место в среде активных молодых художников. Оставалось быстро учиться, находить свой неповторимый, слышимый голос.
Почерк Николаева приобретает определенность в динамизме, твердости, решительности линий, активных ритмах штриховки. Строгость организации композиции, четкость форм вносят в его работы ноту торжественности, серьезности («Ранний снег»). Жесткость линий сочетается с мягкими и изысканными цветовыми решениями.
Гравюры Николаева – яркое выражение процессов, происходивших в советском искусстве в целом, существовавшем в рамках социалистического реализма, что определило приверженность к темам труда, индустриального преображения мира. Их художественный язык сформировался в период «оттепели», вбирая пафос обновления, отголоски модернистских открытий. Эхо той эпохи продолжало звучать и в более поздних произведениях, определяя дух первооткрытия, приподнятость интонаций, присущих трактовке прозаических мотивов, свежесть взгляда, активность принятия мира. К 1970-м годам в советском искусстве происходит расширение круга традиций, на которые опираются художники, и заметное смещение в сторону построения собственных эстетических утопий, установка на обретение самостоятельной выразительности художественных приемов, артистичности.
Среди возвращаемых в арсенал искусства ранее забытых художественных языков начала века неожиданно живыми оказываются приемы стиля модерн. В работах А. Николаева, как и в листах его коллег по цеху Н. Пироговой, Л. Голуба, Н. Терентьева, П. Гречкина прочитывается печать воздействия мастеров Серебряного века (прежде всего А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева), стилистических приемов модерна, претворившего в свою очередь влияния японской ксилографии.
А. Николаев сохраняет реалистичность, верность конкретным, узнаваемым мотивам. Однако ему удается найти свою особую оптику, позволяющую создать, пожалуй, одни из самых впечатляющих образов нашей земли. В его гравюрах главенствует пространство – великое, беспредельное. Не случайно автор часто избирает листы большого формата, укрупняет формы. Мир, расстилающийся перед наблюдателем, впечатляет планетарной мощью и грандиозностью технических преобразований. Этот мир безлюден. Человек (если он и есть) – лишь стаффаж, мельчайшие фигурки, подчеркивающие грандиозность окружающих стихийных сил. Вот летит электричка, надвигается могучий теплоход, устремляются в небо опоры ЛЭП, по мосту едут тяжелые грузовики, из-под турбин низвергаются водопады, с небес проливаются потоки света. Притихшие человечки, словно гости примостились на вершине песчаной гряды, у подножия титанической металлической конструкции, обозревая широчайшие пространства («На главной высоте России»).
Мир увиден сквозь особую призму, с изумлением и некоторой робостью, – словно из иллюминатора космического аппарата. Скрытый драматизм листов, где сталкиваются, ломаются штрихи и пятна, рождает ощущение таящейся внутри знакомых ландшафтов интенсивной жизни. Наблюдатель испытывает чувство не столь победное, но весьма странное, отстраненное. Человек как временный постоялец оказывается в этом мире, словно возникшем помимо его воли и участия. Он не повелевает этими силами, явно демонстрирующими свое превосходство. Мастер, достигая философского обобщения, сообщает нам нечто важное не только о характере нашего Места, где особенно ощутим сверхчеловеческий масштаб истории, но и о времени, положении человечества в современном мире.
Камерная выставка развернута в зале, посвященном искусству ХХ века. Зритель может увидеть не только линогравюры, но и печатную форму, что позволит получить представление о технической стороне искусства печатной графики.
Выставка по результатам Всероссийского Арт-симпозиума современного искусства «Волжский ветер»
р.
р.
В Волгоградском художественном музее изобразительных искусств им. И.И. Машкова открывается выставка по результатам Всероссийского Арт-симпозиума современного искусства «Волжский ветер». Выставка пройдет с 19 июня по 28 июля в основном здании музея по адресу пр-т Ленина 21. Экспозиция объединит в себе более сотни произведений участников проекта.
Всероссийский Арт-симпозиум современного искусства «Волжский ветер» состоялся в 2023 и в 2024 году на базе регионального центра одарённых детей в Волгоградской области (ГБДОУ ВО «Зеленая вона»). Тема 2023 года «Учитель и ученик». Тема 2024 года «Объединившая берега Волги: Волжская ГЭС».
Организаторы арт-симпозиума:
- Волгоградское областное отделение всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России» (далее - ВОО ВТОО «СХ России»);
- Государственное бюджетное детское оздоровительное учреждение Волгоградской области «Зеленая волна» (далее - ГБДОУ ВО «Зеленая волна»);
- Представительство Международного союза педагогов-художников в Волгоградской области;
- Институт художественного образования ФГБОУ ВО «Волгоградский государственный социально-педагогический университет» (далее – ИХО ВГСПУ).
В работе симпозиума за 2 года приняли участие более 100 профессиональных художников, педагогов, студентов и учащихся художественных организаций из 13 регионов Российской Федерации: г. Москва, г. Калуга, г. Красногорск, г. Санкт-Петербург, г. Сланцы (Ленинградская область), г. Нижний Новгород, г. Киров, г. Белая Холуница (Кировская область), г. Екатеринбург, г. Астрахань, г. Иваново, г. Самара, г. Оренбург, г. Саратов, г. Энгельс (Саратовская область), ст. Обливская (Саратовская область), пгт. Черноморское, Крым, г. Воронеж, г. Ярославль, г. Знаменск (Астраханская область), г. Волгоград, г. Волжский, г. Котельниково, г. Николаевск, г. Урюпинск, р.п. Ерзовка Волгоградской области.
Куратор симпозиума Горбачёв Сергей Юрьевич, заслуженный художник РФ, член-корреспондент Российской академии художеств.
Программа арт-симпозиумов была очень насыщенной – это выездные пленэры в г. Дубовку и Свято-Вознесенский женский монастырь, на Волжскую ГЭС и парк Гидростроитель города Волжского. Экскурсии в город-герой Волгоград на крупнейший в мире мемориальный комплекс, посвященный победе в ВОВ Мамаев курган. Посещения Музея-панорамы «Сталинградская битва», а также пленэр на набережной Волгограда. Ежедневная работа гончарной, портретной и живописной мастерских, итоговый просмотр-выставка творческих работ участников.
Всероссийский Арт-симпозиум современного искусства «Волжский ветер» состоялся в 2023 и в 2024 году на базе регионального центра одарённых детей в Волгоградской области (ГБДОУ ВО «Зеленая вона»). Тема 2023 года «Учитель и ученик». Тема 2024 года «Объединившая берега Волги: Волжская ГЭС».
Организаторы арт-симпозиума:
- Волгоградское областное отделение всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России» (далее - ВОО ВТОО «СХ России»);
- Государственное бюджетное детское оздоровительное учреждение Волгоградской области «Зеленая волна» (далее - ГБДОУ ВО «Зеленая волна»);
- Представительство Международного союза педагогов-художников в Волгоградской области;
- Институт художественного образования ФГБОУ ВО «Волгоградский государственный социально-педагогический университет» (далее – ИХО ВГСПУ).
В работе симпозиума за 2 года приняли участие более 100 профессиональных художников, педагогов, студентов и учащихся художественных организаций из 13 регионов Российской Федерации: г. Москва, г. Калуга, г. Красногорск, г. Санкт-Петербург, г. Сланцы (Ленинградская область), г. Нижний Новгород, г. Киров, г. Белая Холуница (Кировская область), г. Екатеринбург, г. Астрахань, г. Иваново, г. Самара, г. Оренбург, г. Саратов, г. Энгельс (Саратовская область), ст. Обливская (Саратовская область), пгт. Черноморское, Крым, г. Воронеж, г. Ярославль, г. Знаменск (Астраханская область), г. Волгоград, г. Волжский, г. Котельниково, г. Николаевск, г. Урюпинск, р.п. Ерзовка Волгоградской области.
Куратор симпозиума Горбачёв Сергей Юрьевич, заслуженный художник РФ, член-корреспондент Российской академии художеств.
Программа арт-симпозиумов была очень насыщенной – это выездные пленэры в г. Дубовку и Свято-Вознесенский женский монастырь, на Волжскую ГЭС и парк Гидростроитель города Волжского. Экскурсии в город-герой Волгоград на крупнейший в мире мемориальный комплекс, посвященный победе в ВОВ Мамаев курган. Посещения Музея-панорамы «Сталинградская битва», а также пленэр на набережной Волгограда. Ежедневная работа гончарной, портретной и живописной мастерских, итоговый просмотр-выставка творческих работ участников.
Персональная выставка Владимира Рахлеева. Живопись и корневая пластика
р.
р.
Сердцу милая Дубовка
Выставка Владимира Рахлеева посвящена Дубовке — городу, в котором он родился. Когда будущему художнику было всего три года, семья переехала в Сталинград. И хотя вот уже более шестидесяти лет Владимир Александрович живет в Волгограде, сердце его принадлежит малой родине.
Заново с Дубовкой он познакомился десятилетним мальчишкой, когда в одиночку отправился на пароходе за документами, утраченными во время войны. Повзрослев и став художником, несколько раз в год стал ездить в эти живописные места на пленэры. Уже в зрелом возрасте вместе с внуком он отыскал дом, в котором родился, — и, конечно, запечатлел его на холсте. «Дом моего деда Егора Рахлеева» (2023) занимает важное место в экспозиции.
Таким образом, Дубовка для Владимира Рахлеева — тема очень личная. Идея создать дубовский цикл картин родилась у художника около шести лет назад после знакомства с краеведами Ириной Плехановой и Ниной Суховой. Вместе они гуляли по Дубовке, беседовали об истории города. Нина Сухова изображена на картине «Улица Санджирова» (2023) во время одной из таких встреч.
Сейчас Дубовка — тихий и уютный городок в Волгоградской области. А в XIX веке выгодное географическое положение на Волге у начала сухопутного волока к Дону и вблизи разветвленной сети железных дорог сделало ее развитым торгово-экономическим центром с численностью населения вдвое больше, чем в Царицыне.
Вот что писали Саратовские губернские ведомости в 1861 году: «В настоящее время Дубовка принадлежит к лучшим городам губернии как по богатству купечества, так и по обширности торговли <…> Ни в одном городе Саратовской губернии нет такого количества каменных строений. Купечества местного 3 гильдии 1470 мужчин и 1643 женщины <…> Всего жителей 12844 души. Горчичных заводов — 3. Они считаются самыми замечательными заводами».
Именно таким предстает город перед мысленным взором Владимира Рахлеева. Таким мы его видим на картине «Берег Дубовки в прошлом» (2022). На выставке разворачивается целая панорама исторической дубовской застройки: «Дом купца Зюзина» (2022), «Дом купца Марчукова» (2023), «Дом купцов Жемариных» (2024), «Дом заводчика Крючкова» (2024), «Дом купца Выходцева» (2021), «Двор Шишлянникова с кузней» (2022), «Магазины и склады купчихи Трениной» (2022), «Горчичный завод купца Вааг» (2023), «Дом городского головы Шестакова» (2022).
К сожалению, сейчас большинство архитектурных памятников некогда процветающего купеческого посада находится в плачевном состоянии. Принимая близко к сердцу постепенную утрату исторических зданий, художник видит свою миссию в том, чтобы запечатлеть их на своих картинах: «Моя задумка — донести до современного зрителя, как раньше дубовчане жили, чем занимались, что производили, что строили, с какой любовью создавали ажурную архитектуру, с какой душой обрабатывали каждый камень, чтобы такую красоту создать. Время неумолимо, многое будет разрушаться, что-то уже разрушено — а так останется на моих полотнах. Хочется призвать дубовчан стараться сохранить историческую память, беречь то, что они имеют. Ведь это их достояние». Трепетное отношение к старинной архитектуре проявилось и в названиях некоторых произведений: «Раритеты Дубовки» (2012), «Романтика старины» (2012), «Симфония в камне» (2019).
Природа, окружающая поволжский городок, особенно дорога Владимиру Рахлееву. Это его излюбленная тема, неисчерпаемый источник вдохновения. Неслучайно в творчестве художника преобладает пейзаж. Особое значение для автора имеет Волга, поэтому ей посвящено так много произведений, написанных в разные периоды жизни: «Плоты на Волге» (1967), «Волжские берега. Дубовка» (2007), «Волжский берег. Осень» (2022), «Лунная ночь на Волге» (2023)…
Частым героем картин Владимира Рахлеева становится дуб-патриарх — отголосок некогда густых дубовых рощ, символ города, находящийся сейчас под угрозой исчезновения из-за ежегодного проседания грунта. Чувство сожаления, ответственности за происходящее нашло воплощение в таких произведениях, как «Покаяние» (2012), «Гибель патриарха» (2024).
Из наблюдений за природой родилось второе направление творческой деятельности художника — корневая пластика. Благодаря зоркому глазу и недюжинной фантазии причудливо переплетенные ветви, корни и кора деревьев после минимальной обработки превращаются в руках художника в разнообразных персонажей. «Иногда засохшая ветвь или необычный корень — настоящее нерукотворное чудо, его надо лишь чуть-чуть подправить, придать форму», — делится Владимир Рахлеев. Так появляются забавные городские типажи, сказочные герои, лирические купальщицы, звери и птицы.
Символическим обобщением замысла выставки является «Мифический образ Дубовки» (2020) — рыцарский профиль стража волжских берегов, увиденный в обломке дубовой коры.
Владимир Александрович Рахлеев родился в 1935 году в г. Дубовка Сталинградской области. Война застала семью уже в Сталинграде. Хотя интерес к рисованию появился у будущего художника в юном возрасте, окончательно он определился с профессией после призыва в армию в 1954 году. Службу в Ростове-на-Дону удавалось совмещать с занятиями в изостудии, а также с учебой на заочных курсах отделения рисунка и живописи московского Дома Народного творчества имени Н. К. Крупской (сегодня — Заочный народный университет искусств), где его наставником был художник Николай Михайлович Кондрашин, воспитанник известного живописца и графика Николая Петровича Крымова.
После армии Владимир Рахлеев вернулся в Волгоград. Работал монтажником на стройках, продолжая заочное обучение и параллельно посещая студию знаменитого волгоградского педагога Григория Леонтьевича Руднева.
В 1967 году Владимир Рахлеев окончил курсы художников-оформителей и более двадцати лет проработал ведущим художником Главного Управления по строительству в Нижне-Волжском экономическом регионе «Главнижневолжскстрой». За участие в оформлении строительного павильона на ВДНХ он был награжден бронзовой медалью.
С 1970 года Рахлеев увлекся работой с деревом. В 1980-е руководил секцией «Природа и фантазия» Областного совета Всероссийского общества охраны природы.
Владимир Рахлеев — член Творческого союза художников России и Международной Федерации художников, активный участник выставок и выездных пленэров по Волгоградской области. В 2015 году живописец был награжден серебряной медалью ТСХ России. В 2022 году стал лауреатом государственной премии Волгоградской области в сфере искусства.
Осенью 2024 года в Дубовском районном музейном комплексе состоялась персональная выставка Владимира Рахлеева «Сердцу милая Дубовка». В этом году художник отмечает свой 90-летний юбилей. У него большие планы на будущее: продолжить работу над дубовским циклом и издать альбом.
Выставка Владимира Рахлеева посвящена Дубовке — городу, в котором он родился. Когда будущему художнику было всего три года, семья переехала в Сталинград. И хотя вот уже более шестидесяти лет Владимир Александрович живет в Волгограде, сердце его принадлежит малой родине.
Заново с Дубовкой он познакомился десятилетним мальчишкой, когда в одиночку отправился на пароходе за документами, утраченными во время войны. Повзрослев и став художником, несколько раз в год стал ездить в эти живописные места на пленэры. Уже в зрелом возрасте вместе с внуком он отыскал дом, в котором родился, — и, конечно, запечатлел его на холсте. «Дом моего деда Егора Рахлеева» (2023) занимает важное место в экспозиции.
Таким образом, Дубовка для Владимира Рахлеева — тема очень личная. Идея создать дубовский цикл картин родилась у художника около шести лет назад после знакомства с краеведами Ириной Плехановой и Ниной Суховой. Вместе они гуляли по Дубовке, беседовали об истории города. Нина Сухова изображена на картине «Улица Санджирова» (2023) во время одной из таких встреч.
Сейчас Дубовка — тихий и уютный городок в Волгоградской области. А в XIX веке выгодное географическое положение на Волге у начала сухопутного волока к Дону и вблизи разветвленной сети железных дорог сделало ее развитым торгово-экономическим центром с численностью населения вдвое больше, чем в Царицыне.
Вот что писали Саратовские губернские ведомости в 1861 году: «В настоящее время Дубовка принадлежит к лучшим городам губернии как по богатству купечества, так и по обширности торговли <…> Ни в одном городе Саратовской губернии нет такого количества каменных строений. Купечества местного 3 гильдии 1470 мужчин и 1643 женщины <…> Всего жителей 12844 души. Горчичных заводов — 3. Они считаются самыми замечательными заводами».
Именно таким предстает город перед мысленным взором Владимира Рахлеева. Таким мы его видим на картине «Берег Дубовки в прошлом» (2022). На выставке разворачивается целая панорама исторической дубовской застройки: «Дом купца Зюзина» (2022), «Дом купца Марчукова» (2023), «Дом купцов Жемариных» (2024), «Дом заводчика Крючкова» (2024), «Дом купца Выходцева» (2021), «Двор Шишлянникова с кузней» (2022), «Магазины и склады купчихи Трениной» (2022), «Горчичный завод купца Вааг» (2023), «Дом городского головы Шестакова» (2022).
К сожалению, сейчас большинство архитектурных памятников некогда процветающего купеческого посада находится в плачевном состоянии. Принимая близко к сердцу постепенную утрату исторических зданий, художник видит свою миссию в том, чтобы запечатлеть их на своих картинах: «Моя задумка — донести до современного зрителя, как раньше дубовчане жили, чем занимались, что производили, что строили, с какой любовью создавали ажурную архитектуру, с какой душой обрабатывали каждый камень, чтобы такую красоту создать. Время неумолимо, многое будет разрушаться, что-то уже разрушено — а так останется на моих полотнах. Хочется призвать дубовчан стараться сохранить историческую память, беречь то, что они имеют. Ведь это их достояние». Трепетное отношение к старинной архитектуре проявилось и в названиях некоторых произведений: «Раритеты Дубовки» (2012), «Романтика старины» (2012), «Симфония в камне» (2019).
Природа, окружающая поволжский городок, особенно дорога Владимиру Рахлееву. Это его излюбленная тема, неисчерпаемый источник вдохновения. Неслучайно в творчестве художника преобладает пейзаж. Особое значение для автора имеет Волга, поэтому ей посвящено так много произведений, написанных в разные периоды жизни: «Плоты на Волге» (1967), «Волжские берега. Дубовка» (2007), «Волжский берег. Осень» (2022), «Лунная ночь на Волге» (2023)…
Частым героем картин Владимира Рахлеева становится дуб-патриарх — отголосок некогда густых дубовых рощ, символ города, находящийся сейчас под угрозой исчезновения из-за ежегодного проседания грунта. Чувство сожаления, ответственности за происходящее нашло воплощение в таких произведениях, как «Покаяние» (2012), «Гибель патриарха» (2024).
Из наблюдений за природой родилось второе направление творческой деятельности художника — корневая пластика. Благодаря зоркому глазу и недюжинной фантазии причудливо переплетенные ветви, корни и кора деревьев после минимальной обработки превращаются в руках художника в разнообразных персонажей. «Иногда засохшая ветвь или необычный корень — настоящее нерукотворное чудо, его надо лишь чуть-чуть подправить, придать форму», — делится Владимир Рахлеев. Так появляются забавные городские типажи, сказочные герои, лирические купальщицы, звери и птицы.
Символическим обобщением замысла выставки является «Мифический образ Дубовки» (2020) — рыцарский профиль стража волжских берегов, увиденный в обломке дубовой коры.
Владимир Александрович Рахлеев родился в 1935 году в г. Дубовка Сталинградской области. Война застала семью уже в Сталинграде. Хотя интерес к рисованию появился у будущего художника в юном возрасте, окончательно он определился с профессией после призыва в армию в 1954 году. Службу в Ростове-на-Дону удавалось совмещать с занятиями в изостудии, а также с учебой на заочных курсах отделения рисунка и живописи московского Дома Народного творчества имени Н. К. Крупской (сегодня — Заочный народный университет искусств), где его наставником был художник Николай Михайлович Кондрашин, воспитанник известного живописца и графика Николая Петровича Крымова.
После армии Владимир Рахлеев вернулся в Волгоград. Работал монтажником на стройках, продолжая заочное обучение и параллельно посещая студию знаменитого волгоградского педагога Григория Леонтьевича Руднева.
В 1967 году Владимир Рахлеев окончил курсы художников-оформителей и более двадцати лет проработал ведущим художником Главного Управления по строительству в Нижне-Волжском экономическом регионе «Главнижневолжскстрой». За участие в оформлении строительного павильона на ВДНХ он был награжден бронзовой медалью.
С 1970 года Рахлеев увлекся работой с деревом. В 1980-е руководил секцией «Природа и фантазия» Областного совета Всероссийского общества охраны природы.
Владимир Рахлеев — член Творческого союза художников России и Международной Федерации художников, активный участник выставок и выездных пленэров по Волгоградской области. В 2015 году живописец был награжден серебряной медалью ТСХ России. В 2022 году стал лауреатом государственной премии Волгоградской области в сфере искусства.
Осенью 2024 года в Дубовском районном музейном комплексе состоялась персональная выставка Владимира Рахлеева «Сердцу милая Дубовка». В этом году художник отмечает свой 90-летний юбилей. У него большие планы на будущее: продолжить работу над дубовским циклом и издать альбом.
Василий Рождественский - мастер «Бубнового валета». Живопись из коллекции Третьяковской галереи
р.
р.
Выставка из фондов Третьяковской галереи впервые знакомит волгоградского зрителя с искусством и творческой личностью Василия Васильевича Рождественского (1884-1963) — соратника И. И. Машкова по художественному объединению «Бубновый валет». Она расположится в выставочном зале ВМИИ на время, которое волгоградские работы Машкова будут демонстрироваться на монографической выставке в Третьяковской галерее. Экспозиция В. В. Рождественского — самого загадочного и неизвестного широкому зрителю бубнововалетца — будет дополнена работами мастеров того же объединения из собрания ВМИИ: Кончаловского, Машкова, Лентулова, Фалька, Осмеркина.
Василий Рождественский, вместе с Машковым, Кончаловским и Куприным был организатором «Бубнового валета». Если в 1910-е годы объединение способствовало обновлению языка искусства и консолидации художественных сил русского авангарда, то в 1920-е его мастеров стали называть хранителями живописных традиций. Изначальная концепция «Бубнового валета» представляла собой сплав открытий европейского искусства: сезаннизма, кубизма, фовизма — и духа народного балаганного празднества. Рождественский, в отличие от других «валетов», больше был увлечен кубизмом, чем примитивизмом.
Несмотря на то, что в 1910–1920-е годы картины Рождественского высоко ценились и часто экспонировались, а сам художник активно преподавал, его искусство оказалось в стороне от большинства драматичных столкновений, составивших историю отечественного искусства и «не вошло в учебники». В той же мере неординарна его биография, в которой были служба на фронте, участие в революционном движении, тюремное заключение, путешествия… Его психологический и творческий характер отличаются глубоким своеобразием и независимостью. Он не стремился к активной общественной реализации, но сосредотачивался на углубленной работе в мастерской и на пленэрах.
Самые ранние из представленных на выставке работ относятся к 1912 году. Это сиенские пейзажи, написанные в период изучения методов Сезанна во время путешествия по Италии. Излюбленным жанром Рождественского в конце 1910-х стал натюрморт. В его постановках часто фигурируют предметы хрустальные, стеклянные, полированные, преломляющие и отражающие свет («Весна»; «Натюрморт с черной бутылкой»).
После революции, с 1918 г. Рождественский, как и другие бубнововалетцы, начал преподавать в художественном заведении нового типа — в Государственных свободных художественные мастерских (ГСХМ). Новый расцвет его творчества был связан с работой в живописных местах на берегу озера Удомля в Тверской губернии, где открылся филиал ГСХМ. Прежние формальные приемы отступают перед восхищением окружающим миром. «Реальность настолько прекрасна, что нет желания видоизменять ее», — писал художник. Здесь Рождественский обрёл и семейное счастье. На выставке представлен царственный портрет жены художника Натальи Ивановны, в котором звучат отголоски классического искусства. Наталья Рождественская была исследователем, собирателем фольклора. Супруги вместе ездили в экспедиции, в которых по-своему изучали нашу страну и обогащали друг друга. Значительная часть представленных на выставке работ написана в их поездках по Русскому Северу, Средней Азии, Крыму. Рождественских привлекали локусы, где сохранилась изначальная гармония природы и человеческого сообщества. Натальей Ивановной была написана монография о Василии Рождественском, которая до сих пор остается неизданной.
Живопись Рождественского отличает особая ясность пластических построений, музыкальность, тонкое и благородное цветовое видение, активная работа с пространством и светом. Эти черты объясняются сложностью и многогранностью его восприятия жизни в разных аспектах: конструктивных, колористических, нравственных. Шестнадцать живописных шедевров из фондов Третьяковской галереи дарят встречу с мудрым и утонченным искусством, нацеленным на осмысление вечных вопросов, переживание красоты мира.
Василий Рождественский, вместе с Машковым, Кончаловским и Куприным был организатором «Бубнового валета». Если в 1910-е годы объединение способствовало обновлению языка искусства и консолидации художественных сил русского авангарда, то в 1920-е его мастеров стали называть хранителями живописных традиций. Изначальная концепция «Бубнового валета» представляла собой сплав открытий европейского искусства: сезаннизма, кубизма, фовизма — и духа народного балаганного празднества. Рождественский, в отличие от других «валетов», больше был увлечен кубизмом, чем примитивизмом.
Несмотря на то, что в 1910–1920-е годы картины Рождественского высоко ценились и часто экспонировались, а сам художник активно преподавал, его искусство оказалось в стороне от большинства драматичных столкновений, составивших историю отечественного искусства и «не вошло в учебники». В той же мере неординарна его биография, в которой были служба на фронте, участие в революционном движении, тюремное заключение, путешествия… Его психологический и творческий характер отличаются глубоким своеобразием и независимостью. Он не стремился к активной общественной реализации, но сосредотачивался на углубленной работе в мастерской и на пленэрах.
Самые ранние из представленных на выставке работ относятся к 1912 году. Это сиенские пейзажи, написанные в период изучения методов Сезанна во время путешествия по Италии. Излюбленным жанром Рождественского в конце 1910-х стал натюрморт. В его постановках часто фигурируют предметы хрустальные, стеклянные, полированные, преломляющие и отражающие свет («Весна»; «Натюрморт с черной бутылкой»).
После революции, с 1918 г. Рождественский, как и другие бубнововалетцы, начал преподавать в художественном заведении нового типа — в Государственных свободных художественные мастерских (ГСХМ). Новый расцвет его творчества был связан с работой в живописных местах на берегу озера Удомля в Тверской губернии, где открылся филиал ГСХМ. Прежние формальные приемы отступают перед восхищением окружающим миром. «Реальность настолько прекрасна, что нет желания видоизменять ее», — писал художник. Здесь Рождественский обрёл и семейное счастье. На выставке представлен царственный портрет жены художника Натальи Ивановны, в котором звучат отголоски классического искусства. Наталья Рождественская была исследователем, собирателем фольклора. Супруги вместе ездили в экспедиции, в которых по-своему изучали нашу страну и обогащали друг друга. Значительная часть представленных на выставке работ написана в их поездках по Русскому Северу, Средней Азии, Крыму. Рождественских привлекали локусы, где сохранилась изначальная гармония природы и человеческого сообщества. Натальей Ивановной была написана монография о Василии Рождественском, которая до сих пор остается неизданной.
Живопись Рождественского отличает особая ясность пластических построений, музыкальность, тонкое и благородное цветовое видение, активная работа с пространством и светом. Эти черты объясняются сложностью и многогранностью его восприятия жизни в разных аспектах: конструктивных, колористических, нравственных. Шестнадцать живописных шедевров из фондов Третьяковской галереи дарят встречу с мудрым и утонченным искусством, нацеленным на осмысление вечных вопросов, переживание красоты мира.
Машков среди друзей: от модернизма к классике. Живопись из фондов ВМИИ
р.
р.
Выставка представляет семнадцать произведений Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Аристарха Лентулова, Александра Куприна, Роберта Фалька и Александра А. Осмеркина — мастеров, составивших ядро объединения «Бубновый валет». На протяжении всей жизни их связывали общие творческие поиски и дружба. Эти работы — небольшая часть обширной коллекции художников круга Ильи Машкова, которая является жемчужиной собрания Волгоградского музея изобразительных искусств. Экспозиция дополняет выставку еще одного бубнововалетца, Василия Рождественского, из фондов Третьяковской галереи.
«Бубновый валет» — яркое и значительное явление отечественного искусства ХХ века. Несмотря на свое относительно недолгое существование (с 1911 по 1917 г.), это объединение сыграло роль катализатора художественного развития, стало ядром, вокруг которого в начале 1910-х гг. объединялись силы русского авангарда. Однако, уже в конце 1910-х годов о мастерах «Бубнового валета» стали говорить как о «хранителях живописной традиции», своеобразной «школе, богатой потомством», которая сумела сохранить представления о высоком художественном профессионализме.
Собрание Волгоградского музея изобразительных искусств дает возможность почувствовать красоту зрелого искусства «валетов», позволяет понять, как складывались их творческие судьбы за пределами модернизма, в контексте советской культуры. Все участники общества были очень разными, но их объединяло внимание к материальному разнообразию миру, особое пристрастие к цвету и фактуре, культ ремесла. Излюбленными у них оставались жанры бессобытийные: натюрморт, портрет и пейзаж; они позволяют сосредоточить внимание художника и зрителя на движении цвета, самой живописи.
В экспозицию вошли такие значительные и любимые зрителем картины, как «Балаклава. Окно на море» Петра Кончаловского, «Натюрморт с золотой рамой» Александра Куприна, «Колхозница с тыквами» и «абрамцевские» натюрморты Ильи Машкова. Все эти работы поступили в музей в 1970-1980-е годы от непосредственных наследников художников, из их мастерских.
Позднее творчество художников «Бубнового валета» до сих пор остается недооцененным. Мастера еще в дореволюционный период обрели свое лицо в борьбе со стертыми, вялыми формами искусства. Они выросли в контексте модернизма, который раскрепостил художественные средства и научил в полную силу пользоваться формой, линией, цветом. Воспринимая мир прежде всего через цвет, они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем. Основной идейный посыл их искусства — торжество всепобеждающей жизни, исполненной силы и красоты, выраженное средствами живописи. Своей целью мастера «Бубнового валета» видели создание «звена в общей цепи искусства», национальной классики. Огромное количество учеников и собственное активное творчество сделали их искусство влиятельной силой, воздействие которой сказывается и поныне.
«Бубновый валет» — яркое и значительное явление отечественного искусства ХХ века. Несмотря на свое относительно недолгое существование (с 1911 по 1917 г.), это объединение сыграло роль катализатора художественного развития, стало ядром, вокруг которого в начале 1910-х гг. объединялись силы русского авангарда. Однако, уже в конце 1910-х годов о мастерах «Бубнового валета» стали говорить как о «хранителях живописной традиции», своеобразной «школе, богатой потомством», которая сумела сохранить представления о высоком художественном профессионализме.
Собрание Волгоградского музея изобразительных искусств дает возможность почувствовать красоту зрелого искусства «валетов», позволяет понять, как складывались их творческие судьбы за пределами модернизма, в контексте советской культуры. Все участники общества были очень разными, но их объединяло внимание к материальному разнообразию миру, особое пристрастие к цвету и фактуре, культ ремесла. Излюбленными у них оставались жанры бессобытийные: натюрморт, портрет и пейзаж; они позволяют сосредоточить внимание художника и зрителя на движении цвета, самой живописи.
В экспозицию вошли такие значительные и любимые зрителем картины, как «Балаклава. Окно на море» Петра Кончаловского, «Натюрморт с золотой рамой» Александра Куприна, «Колхозница с тыквами» и «абрамцевские» натюрморты Ильи Машкова. Все эти работы поступили в музей в 1970-1980-е годы от непосредственных наследников художников, из их мастерских.
Позднее творчество художников «Бубнового валета» до сих пор остается недооцененным. Мастера еще в дореволюционный период обрели свое лицо в борьбе со стертыми, вялыми формами искусства. Они выросли в контексте модернизма, который раскрепостил художественные средства и научил в полную силу пользоваться формой, линией, цветом. Воспринимая мир прежде всего через цвет, они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем. Основной идейный посыл их искусства — торжество всепобеждающей жизни, исполненной силы и красоты, выраженное средствами живописи. Своей целью мастера «Бубнового валета» видели создание «звена в общей цепи искусства», национальной классики. Огромное количество учеников и собственное активное творчество сделали их искусство влиятельной силой, воздействие которой сказывается и поныне.
Третьяковская галерея и ВМИИ. Василий Рождественский, Илья Машков и «Бубновый валет»
р.
р.
Проект знакомит с искусством мастеров художественной группировки «Бубновый валет», во-многом определившей облик русского искусства ХХ века. Почти 115 лет назад, в декабре 1910 года группа молодых московских художников, в числе которых были и авторы представляемых в нынешнем проекте работ: И.И.Машков, П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, Р.Р.Фальк, В.В.Рождественский, А.В.Лентулов – организовала в Москве первую выставку «Бубновый валет». Их объединяли стремление создать современный живой, бодрый и сильный художественный язык, желание породнить открытия европейского модернизма и дух народного творчества. Дружба и творческие поиски, направленные в сторону все более сложного понимания живописи продолжились и за пределами существования общества, в контексте советской действительности.
Это и стало основной идеей проекта, объединяющего две выставки: «Машков среди друзей: от модернизма к классике», включающую произведения из фондов ВМИИ и «Василий Рождественский — мастер «Бубнового валета», посвященную самому загадочному участнику объединения, представляющую живопись из собрания Третьяковской галереи.
Коллекция произведений мастеров круга Машкова: его соратников по «Бубновому валету», учеников и последователей – ядро собрания искусства ХХ века в ВМИИ. Оно обладает уникальным лицом, имеет в своем составе подлинные шедевры, что делает ее востребованной в культурной жизни в масштабах всей страны. В этом году тридцать восемь произведений Машкова принимают участие в крупном межмузейном проекте, посвященном этому мастеру и организованном в Москве Третьяковской галереей. Можно сказать, что выставка Василия Рождественского прибыла в Волгоград «по обмену». Проект «ВАСИЛИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, ИЛЬЯ МАШКОВ И «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» размещается в пространстве, где действовала экспозиция «Илья Машков» на то время, пока волгоградские работы Машкова экспонируются в Москве.
Проект будет включать просветительские мероприятия, экскурсии, лекции, концерты, мастер-классы.
Лекторий в рамках проекта
ВАСИЛИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, ИЛЬЯ МАШКОВ И «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»
Цикл лекций посвящен Илье Машкову, его товарищам по объединению «Бубновый валет», их художникам-современникам, русскому искусству первой половины ХХ века. «Бубновый валет», ставший первым модернистским объединением, проводником новейших европейских открытий, со временем стал «хранителем живописных традиций». Героями лектория станут яркие творческие личности. Сквозь призму их искусства мы проследим масштабные трансформации, охватившие наше искусство, последовательную смену идей и стилистических приемов: от Серебряного века до авангарда и социалистического реализма.
Все лекции будут проходить в пространстве двух выставок «Василий Рождественский – мастер «Бубнового валета» из фондов Третьяковской галереи и «Машков среди друзей: от модернизма к классике». Лекции адресованы широкой зрительской аудитории, заинтересованной в лучшем понимании искусства ХХ века.
Участие по абонементу или разовому лекционному билету.
13 июня (пт.) 18:00 Русский авангард: Восток или Запад? К. иск. Малкова О.П.
21 июня (сб.) 15:00 «Союз русских художников»: русское искусство в советской действительности. н. с. Говорухин И.С.
27 июня (пт.) 18:00 Авантюристы и мечтатели. «Ослиный хвост» и «Маковец». н. с. Доброквашина А.П.
5 июля (сб.) 15:00«Четыре искусства»: эхо Серебряного века. Н. с. Говорухин И.С.
11 июля (пт.) 18:00 Вне игры. Роберт Фальк. н. с. Доброквашина А.П.
19 июля (сб.) 15:00 Наследники авангарда: художники группы «Одиннадцать». н. с. Говорухин И.С.
25 июля (пт.) 18:00 Василий Рождественский: самый загадочный из «валетов». К. иск. Малкова О.П.
8 августа (пт.) 18:00 «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Художники плеяды 1920-1930-х гг. н. с. Доброквашина А.П.
Это и стало основной идеей проекта, объединяющего две выставки: «Машков среди друзей: от модернизма к классике», включающую произведения из фондов ВМИИ и «Василий Рождественский — мастер «Бубнового валета», посвященную самому загадочному участнику объединения, представляющую живопись из собрания Третьяковской галереи.
Коллекция произведений мастеров круга Машкова: его соратников по «Бубновому валету», учеников и последователей – ядро собрания искусства ХХ века в ВМИИ. Оно обладает уникальным лицом, имеет в своем составе подлинные шедевры, что делает ее востребованной в культурной жизни в масштабах всей страны. В этом году тридцать восемь произведений Машкова принимают участие в крупном межмузейном проекте, посвященном этому мастеру и организованном в Москве Третьяковской галереей. Можно сказать, что выставка Василия Рождественского прибыла в Волгоград «по обмену». Проект «ВАСИЛИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, ИЛЬЯ МАШКОВ И «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» размещается в пространстве, где действовала экспозиция «Илья Машков» на то время, пока волгоградские работы Машкова экспонируются в Москве.
Проект будет включать просветительские мероприятия, экскурсии, лекции, концерты, мастер-классы.
Лекторий в рамках проекта
ВАСИЛИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, ИЛЬЯ МАШКОВ И «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»
Цикл лекций посвящен Илье Машкову, его товарищам по объединению «Бубновый валет», их художникам-современникам, русскому искусству первой половины ХХ века. «Бубновый валет», ставший первым модернистским объединением, проводником новейших европейских открытий, со временем стал «хранителем живописных традиций». Героями лектория станут яркие творческие личности. Сквозь призму их искусства мы проследим масштабные трансформации, охватившие наше искусство, последовательную смену идей и стилистических приемов: от Серебряного века до авангарда и социалистического реализма.
Все лекции будут проходить в пространстве двух выставок «Василий Рождественский – мастер «Бубнового валета» из фондов Третьяковской галереи и «Машков среди друзей: от модернизма к классике». Лекции адресованы широкой зрительской аудитории, заинтересованной в лучшем понимании искусства ХХ века.
Участие по абонементу или разовому лекционному билету.
13 июня (пт.) 18:00 Русский авангард: Восток или Запад? К. иск. Малкова О.П.
21 июня (сб.) 15:00 «Союз русских художников»: русское искусство в советской действительности. н. с. Говорухин И.С.
27 июня (пт.) 18:00 Авантюристы и мечтатели. «Ослиный хвост» и «Маковец». н. с. Доброквашина А.П.
5 июля (сб.) 15:00«Четыре искусства»: эхо Серебряного века. Н. с. Говорухин И.С.
11 июля (пт.) 18:00 Вне игры. Роберт Фальк. н. с. Доброквашина А.П.
19 июля (сб.) 15:00 Наследники авангарда: художники группы «Одиннадцать». н. с. Говорухин И.С.
25 июля (пт.) 18:00 Василий Рождественский: самый загадочный из «валетов». К. иск. Малкова О.П.
8 августа (пт.) 18:00 «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Художники плеяды 1920-1930-х гг. н. с. Доброквашина А.П.
Путешествие с Эрмитажем. Западноевропейская живопись из собрания ВМИИ
р.
р.
Лето — это время для путешествий и свежих впечатлений! Камерная экспозиция, объединяющая картины старых итальянских, голландских и французских мастеров, позволяет прогуляться по разным странам и эпохам, насладиться разнообразием природных мотивов, человеческих типажей и художественных приемов. Искусство XVI-XIX веков — именно тогда были созданы представленные работы — отличается жадным интересом к исследованию современной реальности, вниманием к национальным особенностям. Бережно и внимательно художники воспроизводят облик городов, костюмы, занятия и характеры, они отчётливо выражены даже в мифологических и религиозных сюжетах.
В то же время, эта выставка представляет собой и путешествие по художественным мирам Возрождения и барокко, рококо и классицизма, сентиментализма и романтизма. В каждом из них собственные представления о красоте и назначении искусства. Если картина итальянского мастера эпохи барокко «Елеазар и Ревекка» призвана поражать воображение, то «Портрет старика» созданный последователем Рембрандта, раскрывает сложный и неповторимый мир человеческой личности, а работа французского мастера-сентименталиста «Девочка с собакой» затрагивает нежные струны нашей души, умиляет и утешает.
Выставка дополняет экспозицию «Фарфоровая Россия скульптора Павла Каменского» из фондов Эрмитажа, отмеченную таким же исследовательским энтузиазмом. Все живописные произведения были переданы Эрмитажем в 1961 году, когда формировался наш музей. Создание музея на основе передач из крупнейших собраний страны стало знаком уважения и признательности общества Сталинграду за его подвиг.
Зритель может увидеть произведения с выдающейся судьбой. Картины «Натюрморт. Фрукты» неизвестного голландского художника, «Игра в трик-трак» голландца Эгберта ван Хемскерка, а также «Женский портрет» фламандской школы из мастерской Питера Пауля Рубенса были в числе 317 работ, полученных Екатериной II от берлинского купца И.-Э. Гоцковского. С них началось собрание Эрмитажа.
Крупнейший в России и один из наиболее значимых в мире музеев возник в 1764 году как частное собрание Екатерины II (фр. Hermitage — «уединенный уголок»). Поэтому в экспозиции находится портрет Екатерины Великой кисти русского живописца А. П. Антропова. Для разросшейся коллекции в 1771–1787 годах архитектор Ю. М. Фельтен построил здание Большого Эрмитажа рядом с Малым Эрмитажем. Складывающийся архитектурный ансамбль Дворцовой набережной дополнило здание придворного Эрмитажного театра. Эрмитажный ансамбль запечатлен на литографии художника немецкого происхождения Карла Беггрова.
Малая частица петербургского музея, украшающая наш культурный ландшафт, как и сам феномен Эрмитажа — свидетельство необходимости и плодотворности художественного обмена, дающего чувство принадлежности к мировым богатствам культуры.
В то же время, эта выставка представляет собой и путешествие по художественным мирам Возрождения и барокко, рококо и классицизма, сентиментализма и романтизма. В каждом из них собственные представления о красоте и назначении искусства. Если картина итальянского мастера эпохи барокко «Елеазар и Ревекка» призвана поражать воображение, то «Портрет старика» созданный последователем Рембрандта, раскрывает сложный и неповторимый мир человеческой личности, а работа французского мастера-сентименталиста «Девочка с собакой» затрагивает нежные струны нашей души, умиляет и утешает.
Выставка дополняет экспозицию «Фарфоровая Россия скульптора Павла Каменского» из фондов Эрмитажа, отмеченную таким же исследовательским энтузиазмом. Все живописные произведения были переданы Эрмитажем в 1961 году, когда формировался наш музей. Создание музея на основе передач из крупнейших собраний страны стало знаком уважения и признательности общества Сталинграду за его подвиг.
Зритель может увидеть произведения с выдающейся судьбой. Картины «Натюрморт. Фрукты» неизвестного голландского художника, «Игра в трик-трак» голландца Эгберта ван Хемскерка, а также «Женский портрет» фламандской школы из мастерской Питера Пауля Рубенса были в числе 317 работ, полученных Екатериной II от берлинского купца И.-Э. Гоцковского. С них началось собрание Эрмитажа.
Крупнейший в России и один из наиболее значимых в мире музеев возник в 1764 году как частное собрание Екатерины II (фр. Hermitage — «уединенный уголок»). Поэтому в экспозиции находится портрет Екатерины Великой кисти русского живописца А. П. Антропова. Для разросшейся коллекции в 1771–1787 годах архитектор Ю. М. Фельтен построил здание Большого Эрмитажа рядом с Малым Эрмитажем. Складывающийся архитектурный ансамбль Дворцовой набережной дополнило здание придворного Эрмитажного театра. Эрмитажный ансамбль запечатлен на литографии художника немецкого происхождения Карла Беггрова.
Малая частица петербургского музея, украшающая наш культурный ландшафт, как и сам феномен Эрмитажа — свидетельство необходимости и плодотворности художественного обмена, дающего чувство принадлежности к мировым богатствам культуры.
ИЗРАИЛЬ ЛИЗАК: ОСТРЫЙ ВЗГЛЯД. К 120-летию со дня рождения художника.
р.
р.
«Заговорив обо мне, [К.С. Петров-Водкин] сказал, что моя характерная особенность — резкость, и добавил — а также черное и белое» (И.Л. Лизак)
Творчество ленинградского художника Израиля Львовича Лизака (1905–1974) пока не очень хорошо известно зрителю. Его работы не так часто можно встретить на выставках, а упоминания в публикациях и каталогах можно пересчитать по пальцам. Судьба мастера в определённой степени схожа с судьбами многих авторов его поколения, чьё творчество, ярко вспыхнув в период 1920–1930-х годов, на долгое время было практически забыто и стало открываться заново лишь в последние десятилетия. Это уникальный, самодостаточный художник, со своим узнаваемым почерком, ученик мастеров «старой школы», который смог создать собственную независимую живописно-пластическую систему, соединившую в себе открытия европейского модернизма со свойственной ему духовной жаждой, стремлением к изобретательству, пересозданию мира и строгость, фундаментальность академической традиции. Лизак всегда держался в стороне от громких манифестаций, не стремился влиться в среду «официального искусства». Несмотря на то, что 1932 году мастер вступил в Союз художников, получал государственные заказы, его работы экспонировались на выставках ключевых ленинградских объединений — «Общины художников» (1925–1932), «Круга художников» (1926–1930), он остался фигурой одинокой, не примкнувшей ни к одному из полюсов. Его искусство в контексте отечественной культуры ХХ века — диалога национального и общемирового, индивидуального и общественного, академической традиции и авангарда — ещё только предстоит осмыслить.
Путь Лизака-художника начинается рано. Поступив в Академию художеств в 13 лет, он с 1918 по 1922 год занимался в пейзажной мастерской А.А. Рылова. В своих записях автор с теплотой вспоминал это время, отмечая большую роль учителя в собственном творческом становлении. Очевидно, что его влияние проявлялось не столько в формально-пластических приёмах, сколько на этическом, мировоззренческом уровне, в самой культуре переживания пейзажного мотива. Философское понимание природы, трепетное отношение к ней, берущие своё начало в мастерской Рылова, будут заметны как в ранних произведениях Лизака, так и в более поздних, созданных в 1950–1970-е годы.
После ликвидации индивидуальных мастерских в 1922 году он был зачислен на 1-й курс ВХУТЕИНа, где учился у О.Э. Браза, В.Е. Савинского, В.Н. Мешкова и К.С. Петрова-Водкина. Искусство последнего оказало, пожалуй, самое сильное влияние на творческий метод автора. Художник с уважением относился к учителю, взял для себя многое из его школы, однако пошёл своим путём, не став слепым последователем. Лизака мало привлекали супрематизм, аналитическое искусство и трёхцветка, популярные в среде молодых мастеров 1920-х. Сам он считал, что наибольшее влияние на него оказала скульптура: «от глубокого творчества Родена до простоты негритянской скульптуры. Следствием этого был интерес к большой монументальной форме, точно и выразительно найденному силуэту, резкому и обнажённому выразительному языку». Лаконичность и «дисциплинированность» рисунка, аналитический, конструктивный подход к натуре и своеобразная проницаемость (тот самый «обнажённый изобразительный язык») будут характерны не только для ранних, но и для зрелых произведений мастера.
Всё это уже есть в его выпускной работе «Инвалид империалистической войны (Человек на тумбе)» (1925), признанной лучшей на курсе, после которой о Лизаке заговорили как о талантливом, оригинальном мастере. Трагичное и монументальное по характеру, строгое по рисунку и лаконичное в цвете произведение наряду с полотнами «Дитя улицы» (1923), «Надрыв» (1925), «Композиция (Утопленница)» (1927), «Человек шагает» (1928) вошло в одну из самых известных серий художника под названием «Улица капиталистического города». Её главным героем стал человек, выброшенный на обочину современной жизни, потерявшийся в меняющемся буквально на глазах большом мире. Несмотря на то, что работы из этого цикла экспонировались на выставках «Общины художников» (1928–1929), сама трактовка сюжетов не соответствовала официальному запросу на ясные и доступные положительные образы, и увиденные на улицах Петрограда 1920-х сцены впоследствии пришлось объединить под общим названием «На капиталистическом Западе». То, что, по мнению ряда советских критиков, носило на себе «печать оторванности от величавого советского быта, упадничества, мрачного одиночества и пессимизма», в действительности было стремлением понять своё время, увидеть суть. Эта серия — не обличение всего и вся, но попытка честно показать общество и эпоху, продемонстрировать всю сложность и противоречивость человеческой природы. При всей кажущейся отстранённости, даже некоторой холодной, «репортажной» беспощадности к окружающим художника «типам» Лизак видит этих людей: одновременно и дистанцируется, и сочувствует им.
Своеобразная социальная критика, острое ощущение нестабильности, несовершенства современного мира, гротескность образов сближают работы ленинградского мастера с поисками немецких экспрессионистов, а ярко выраженное графическое начало, формообразующий характер рисунка позволяют говорить о сходстве с представителями неоакадемического крыла. Отказ от иллюзорности пространства, осознание его условности, подчёркнутая графичность, деформация отдельных предметов, резкое колористическое противопоставление крупных плоскостей цвета, ассиметричная композиция и сложные ракурсы, сообщающие сцене больший динамизм — всё это присутствует в произведениях мастера этого периода. Лизак один из немногих отечественных авторов этого времени, чьё творчество и на идейном, и на живописно-пластическом уровнях так перекликается с картинами Г. Гросса, О. Дикса и К. Кольвиц. Без сомнения, художник был знаком с современным европейским искусством, мог видеть отдельные работы на выставке немецких художников, организованной в 1924 году сначала в Москве, а потом в Ленинграде. Однако начало цикла «Улица капиталистического города» Лизака относится к 1923 году, что говорит не о заимствовании идей, но о параллельном развитии неких общих тенденций, близости мировосприятия и творческих замыслов мастеров из разных стран.
В начале 1930-х годов Лизак обращается к жанру портрета, главными героями его полотен чаще всего становились близкие люди. Работы этого времени отличаются не только большей камерностью, глубиной, сложностью портретной характеристики, интересом к индивидуальному, они обогащаются новыми художественными средствами. Несмотря на то, что на всех этапах творческого становления мастера главным инструментом для него оставался строгий академический рисунок, уже в 1930-е от графичных, почти монохромных произведений Лизак приходит к исследованию выразительных возможностей цвета. В «Женском портрете» (1933) уже более отчётливо прослеживается влияние живописного начала. Острый, аналитический рисунок соединяется со сложной разработкой колорита, который здесь играет не менее важную роль в формировании образа. Теплота и эмоциональность сочетаются с некоторой долей отстранённости, позволяющей постичь характерное, выявить основное. Героиня приближена к переднему краю холста, фон портрета выполнен в серебристо-сине-зелёной гамме, «веера» мазков создают ощущение подвижной, едва осязаемой «дышащей» поверхности, которая мягко обволакивает фигуру. Светлая кожа модели и небольшие цветовые акценты одежды, живой, пусть и несколько отстранённый взгляд, лёгкий поворот головы лишь подчёркивают индивидуальное, делают образ более выразительным. «Диалог» цветового пятна и гранёного рисунка, гладкого письма и почти рельефного, пастозного красочного слоя позволяет акцентировать наше внимание на человеке: выделить фигуру, придать ей бо́льшую значительность.
В 1934 году к «Первой выставке ленинградских художников» Лизак получает заказ Ленсовета на индустриальную тему. Работая в цехах Балтийского завода и завода «Красный Выборжец», он пишет ударников, синтезируя психологизм, интерес к индивидуальности модели и высокую степень обобщения. Позднее, продолжая выполнение социального заказа, художник уезжает в Псковскую область, где создаёт портреты рыбаков и серию пейзажей. «Ожидание» (1940), плакатно-лаконичное и даже на первый взгляд аскетичное по своему изобразительному языку произведение, созданное, вероятно, позже по впечатления от поездки, также демонстрирует органичное единство графического и живописного начал. Противопоставление насыщенного по цвету серебристо-синего фона и резко сдвинутой к правой стороне полотна женской фигуры, острый выразительный силуэт, почти кубистическая пластика лица и неожиданно подробно прорисованные живые глаза подчёркивают драматизм происходящего, погружают в пространство чувств человека, передают ощущение тревожного ожидания ушедших в море рыбаков.
В 1937–1938 годах во время поездки в Самарканд и Старую Бухару художник, увлечённый таинственностью и вечностью ландшафтов Средней Азии, всё больше увлекается жанром пейзажа. В работах «После бури. Старая Бухара» (1938), «Минарет смерти. Старая Бухара» (1938), «Самарканд. Шир Дор» (1938) величественность архитектурных памятников соединяется с некой символистской образностью, а богатый восточный колорит — с почти кубистической трактовкой пространства. В начале 1940-х появляется целая серия городских пейзажей, в которой Лизак с точностью архитектора фиксирует особенности зданий, пострадавших в период Великой Отечественной войны, стремится запечатлеть всё самое важное и характерное. В послевоенные годы художник работал в Госинспекции по охране памятников архитектуры Ленинграда (1945), преподавал рисунок на скульптурном отделении в ЛХПУ (1946–1948), сотрудничал с издательствами (1949–1951), а также принимал участие в деятельности Научно-реставрационных мастерских (1952–1956).
В 1950–1960-е годы Лизак всё чаще обращается к природе. Не отказываясь от опыта прошлого, он остаётся верным своим принципам: по-прежнему опирается на контурный рисунок, работает корпусно, выявляя основное, однако постепенно отходит от повышенной сюжетной драматургии и пластической заострённости. Резкость и злободневность, «надрыв» 1920–1930-х сменяется хрупкостью, а неожиданные ракурсы — спокойным созерцанием, не противопоставлением, но осознанием единства природы и человека. Сохраняя лаконичность и высокую степень обобщения, Лизак приходит к лирическому пейзажу-переживанию, увлекается проблемами света. Картины «Утро» (1961), «Шоссе» (1965), «Ива» (1967), «Хмурое утро. Берег» (1972), «Пригорок» (1974) демонстрируют интерес мастера к сиюминутному состоянию природы. А сочетание плоских мазков-пятен цвета с тонкими живописными переходами в «Осеннем солнце» (1972) акцентирует внимание на самом движении света, создаёт ощущение хрупкости и кристалличности, проницаемости мира. Художник чувствует природу. Она для него — не просто пространство экспериментов, но независимая Вселенная, законы которой автор хочет постичь и показать, красотой которой он любуется, желая не обособиться, пересоздать, но понять, стать её частью.
Лизак прожил долгую жизнь. В ней были взлёты и падения, периоды признания и забвения. Но на всех этапах его искусство демонстрирует удивительную цельность, сохранение собственной творческой независимости, своего «острого взгляда» — внимательного, не упускающего мелочей, проникающего в самую суть. В этом всматривании не было беспощадного суда над эпохой и современником, но был искренний интерес к судьбе человека, его чувствам и переживаниям, сложноустроенности мира. Стремившийся понять время, постоянно находящийся в поиске, Лизак всегда оставался «мастером 20-х» — волевым, верным своему делу, профессиональной этике и высокой живописной культуре, тем принципам, что были им сформированы ещё в начале пути. Он развивался в поле собственных художественных задач, выстраивал диалоги с искусством прошлого и настоящего, не подчиняясь давлению «официальности», сохраняя верность себе, своему авторскому ви́дению. Наша выставка — дань уважения самобытному мастеру, попытка показать уникальность его творческого наследия как в контексте ленинградской художественной жизни первой половины ХХ века, так и в рамках становления отечественной культуры в целом, продемонстрировать её сложность и многогранность.
Творчество ленинградского художника Израиля Львовича Лизака (1905–1974) пока не очень хорошо известно зрителю. Его работы не так часто можно встретить на выставках, а упоминания в публикациях и каталогах можно пересчитать по пальцам. Судьба мастера в определённой степени схожа с судьбами многих авторов его поколения, чьё творчество, ярко вспыхнув в период 1920–1930-х годов, на долгое время было практически забыто и стало открываться заново лишь в последние десятилетия. Это уникальный, самодостаточный художник, со своим узнаваемым почерком, ученик мастеров «старой школы», который смог создать собственную независимую живописно-пластическую систему, соединившую в себе открытия европейского модернизма со свойственной ему духовной жаждой, стремлением к изобретательству, пересозданию мира и строгость, фундаментальность академической традиции. Лизак всегда держался в стороне от громких манифестаций, не стремился влиться в среду «официального искусства». Несмотря на то, что 1932 году мастер вступил в Союз художников, получал государственные заказы, его работы экспонировались на выставках ключевых ленинградских объединений — «Общины художников» (1925–1932), «Круга художников» (1926–1930), он остался фигурой одинокой, не примкнувшей ни к одному из полюсов. Его искусство в контексте отечественной культуры ХХ века — диалога национального и общемирового, индивидуального и общественного, академической традиции и авангарда — ещё только предстоит осмыслить.
Путь Лизака-художника начинается рано. Поступив в Академию художеств в 13 лет, он с 1918 по 1922 год занимался в пейзажной мастерской А.А. Рылова. В своих записях автор с теплотой вспоминал это время, отмечая большую роль учителя в собственном творческом становлении. Очевидно, что его влияние проявлялось не столько в формально-пластических приёмах, сколько на этическом, мировоззренческом уровне, в самой культуре переживания пейзажного мотива. Философское понимание природы, трепетное отношение к ней, берущие своё начало в мастерской Рылова, будут заметны как в ранних произведениях Лизака, так и в более поздних, созданных в 1950–1970-е годы.
После ликвидации индивидуальных мастерских в 1922 году он был зачислен на 1-й курс ВХУТЕИНа, где учился у О.Э. Браза, В.Е. Савинского, В.Н. Мешкова и К.С. Петрова-Водкина. Искусство последнего оказало, пожалуй, самое сильное влияние на творческий метод автора. Художник с уважением относился к учителю, взял для себя многое из его школы, однако пошёл своим путём, не став слепым последователем. Лизака мало привлекали супрематизм, аналитическое искусство и трёхцветка, популярные в среде молодых мастеров 1920-х. Сам он считал, что наибольшее влияние на него оказала скульптура: «от глубокого творчества Родена до простоты негритянской скульптуры. Следствием этого был интерес к большой монументальной форме, точно и выразительно найденному силуэту, резкому и обнажённому выразительному языку». Лаконичность и «дисциплинированность» рисунка, аналитический, конструктивный подход к натуре и своеобразная проницаемость (тот самый «обнажённый изобразительный язык») будут характерны не только для ранних, но и для зрелых произведений мастера.
Всё это уже есть в его выпускной работе «Инвалид империалистической войны (Человек на тумбе)» (1925), признанной лучшей на курсе, после которой о Лизаке заговорили как о талантливом, оригинальном мастере. Трагичное и монументальное по характеру, строгое по рисунку и лаконичное в цвете произведение наряду с полотнами «Дитя улицы» (1923), «Надрыв» (1925), «Композиция (Утопленница)» (1927), «Человек шагает» (1928) вошло в одну из самых известных серий художника под названием «Улица капиталистического города». Её главным героем стал человек, выброшенный на обочину современной жизни, потерявшийся в меняющемся буквально на глазах большом мире. Несмотря на то, что работы из этого цикла экспонировались на выставках «Общины художников» (1928–1929), сама трактовка сюжетов не соответствовала официальному запросу на ясные и доступные положительные образы, и увиденные на улицах Петрограда 1920-х сцены впоследствии пришлось объединить под общим названием «На капиталистическом Западе». То, что, по мнению ряда советских критиков, носило на себе «печать оторванности от величавого советского быта, упадничества, мрачного одиночества и пессимизма», в действительности было стремлением понять своё время, увидеть суть. Эта серия — не обличение всего и вся, но попытка честно показать общество и эпоху, продемонстрировать всю сложность и противоречивость человеческой природы. При всей кажущейся отстранённости, даже некоторой холодной, «репортажной» беспощадности к окружающим художника «типам» Лизак видит этих людей: одновременно и дистанцируется, и сочувствует им.
Своеобразная социальная критика, острое ощущение нестабильности, несовершенства современного мира, гротескность образов сближают работы ленинградского мастера с поисками немецких экспрессионистов, а ярко выраженное графическое начало, формообразующий характер рисунка позволяют говорить о сходстве с представителями неоакадемического крыла. Отказ от иллюзорности пространства, осознание его условности, подчёркнутая графичность, деформация отдельных предметов, резкое колористическое противопоставление крупных плоскостей цвета, ассиметричная композиция и сложные ракурсы, сообщающие сцене больший динамизм — всё это присутствует в произведениях мастера этого периода. Лизак один из немногих отечественных авторов этого времени, чьё творчество и на идейном, и на живописно-пластическом уровнях так перекликается с картинами Г. Гросса, О. Дикса и К. Кольвиц. Без сомнения, художник был знаком с современным европейским искусством, мог видеть отдельные работы на выставке немецких художников, организованной в 1924 году сначала в Москве, а потом в Ленинграде. Однако начало цикла «Улица капиталистического города» Лизака относится к 1923 году, что говорит не о заимствовании идей, но о параллельном развитии неких общих тенденций, близости мировосприятия и творческих замыслов мастеров из разных стран.
В начале 1930-х годов Лизак обращается к жанру портрета, главными героями его полотен чаще всего становились близкие люди. Работы этого времени отличаются не только большей камерностью, глубиной, сложностью портретной характеристики, интересом к индивидуальному, они обогащаются новыми художественными средствами. Несмотря на то, что на всех этапах творческого становления мастера главным инструментом для него оставался строгий академический рисунок, уже в 1930-е от графичных, почти монохромных произведений Лизак приходит к исследованию выразительных возможностей цвета. В «Женском портрете» (1933) уже более отчётливо прослеживается влияние живописного начала. Острый, аналитический рисунок соединяется со сложной разработкой колорита, который здесь играет не менее важную роль в формировании образа. Теплота и эмоциональность сочетаются с некоторой долей отстранённости, позволяющей постичь характерное, выявить основное. Героиня приближена к переднему краю холста, фон портрета выполнен в серебристо-сине-зелёной гамме, «веера» мазков создают ощущение подвижной, едва осязаемой «дышащей» поверхности, которая мягко обволакивает фигуру. Светлая кожа модели и небольшие цветовые акценты одежды, живой, пусть и несколько отстранённый взгляд, лёгкий поворот головы лишь подчёркивают индивидуальное, делают образ более выразительным. «Диалог» цветового пятна и гранёного рисунка, гладкого письма и почти рельефного, пастозного красочного слоя позволяет акцентировать наше внимание на человеке: выделить фигуру, придать ей бо́льшую значительность.
В 1934 году к «Первой выставке ленинградских художников» Лизак получает заказ Ленсовета на индустриальную тему. Работая в цехах Балтийского завода и завода «Красный Выборжец», он пишет ударников, синтезируя психологизм, интерес к индивидуальности модели и высокую степень обобщения. Позднее, продолжая выполнение социального заказа, художник уезжает в Псковскую область, где создаёт портреты рыбаков и серию пейзажей. «Ожидание» (1940), плакатно-лаконичное и даже на первый взгляд аскетичное по своему изобразительному языку произведение, созданное, вероятно, позже по впечатления от поездки, также демонстрирует органичное единство графического и живописного начал. Противопоставление насыщенного по цвету серебристо-синего фона и резко сдвинутой к правой стороне полотна женской фигуры, острый выразительный силуэт, почти кубистическая пластика лица и неожиданно подробно прорисованные живые глаза подчёркивают драматизм происходящего, погружают в пространство чувств человека, передают ощущение тревожного ожидания ушедших в море рыбаков.
В 1937–1938 годах во время поездки в Самарканд и Старую Бухару художник, увлечённый таинственностью и вечностью ландшафтов Средней Азии, всё больше увлекается жанром пейзажа. В работах «После бури. Старая Бухара» (1938), «Минарет смерти. Старая Бухара» (1938), «Самарканд. Шир Дор» (1938) величественность архитектурных памятников соединяется с некой символистской образностью, а богатый восточный колорит — с почти кубистической трактовкой пространства. В начале 1940-х появляется целая серия городских пейзажей, в которой Лизак с точностью архитектора фиксирует особенности зданий, пострадавших в период Великой Отечественной войны, стремится запечатлеть всё самое важное и характерное. В послевоенные годы художник работал в Госинспекции по охране памятников архитектуры Ленинграда (1945), преподавал рисунок на скульптурном отделении в ЛХПУ (1946–1948), сотрудничал с издательствами (1949–1951), а также принимал участие в деятельности Научно-реставрационных мастерских (1952–1956).
В 1950–1960-е годы Лизак всё чаще обращается к природе. Не отказываясь от опыта прошлого, он остаётся верным своим принципам: по-прежнему опирается на контурный рисунок, работает корпусно, выявляя основное, однако постепенно отходит от повышенной сюжетной драматургии и пластической заострённости. Резкость и злободневность, «надрыв» 1920–1930-х сменяется хрупкостью, а неожиданные ракурсы — спокойным созерцанием, не противопоставлением, но осознанием единства природы и человека. Сохраняя лаконичность и высокую степень обобщения, Лизак приходит к лирическому пейзажу-переживанию, увлекается проблемами света. Картины «Утро» (1961), «Шоссе» (1965), «Ива» (1967), «Хмурое утро. Берег» (1972), «Пригорок» (1974) демонстрируют интерес мастера к сиюминутному состоянию природы. А сочетание плоских мазков-пятен цвета с тонкими живописными переходами в «Осеннем солнце» (1972) акцентирует внимание на самом движении света, создаёт ощущение хрупкости и кристалличности, проницаемости мира. Художник чувствует природу. Она для него — не просто пространство экспериментов, но независимая Вселенная, законы которой автор хочет постичь и показать, красотой которой он любуется, желая не обособиться, пересоздать, но понять, стать её частью.
Лизак прожил долгую жизнь. В ней были взлёты и падения, периоды признания и забвения. Но на всех этапах его искусство демонстрирует удивительную цельность, сохранение собственной творческой независимости, своего «острого взгляда» — внимательного, не упускающего мелочей, проникающего в самую суть. В этом всматривании не было беспощадного суда над эпохой и современником, но был искренний интерес к судьбе человека, его чувствам и переживаниям, сложноустроенности мира. Стремившийся понять время, постоянно находящийся в поиске, Лизак всегда оставался «мастером 20-х» — волевым, верным своему делу, профессиональной этике и высокой живописной культуре, тем принципам, что были им сформированы ещё в начале пути. Он развивался в поле собственных художественных задач, выстраивал диалоги с искусством прошлого и настоящего, не подчиняясь давлению «официальности», сохраняя верность себе, своему авторскому ви́дению. Наша выставка — дань уважения самобытному мастеру, попытка показать уникальность его творческого наследия как в контексте ленинградской художественной жизни первой половины ХХ века, так и в рамках становления отечественной культуры в целом, продемонстрировать её сложность и многогранность.
9 мая 1945 года
р.
р.
В Волгоградском музее изобразительных искусств имени И.И. Машкова 17 мая 2025 года зрители могут впервые познакомиться с одним из недавних поступлений- работой московского живописца Евгения Никаноровича Горячева «9 мая 1945 года». Картина экспонируется в рамках Всероссийской акции «Ночь музеев», посвященной 80-летию Победы в Великой Отечественной войне. Произведение создано автором в 1985 году и поступило в музей в дар из Московской галереи «Союз Творчество» в декабре 2024 года.
Евгений Никанорович 9 мая 1945 года вспоминал так: «Долгожданная Победа! И незабываемый салют Победы. И как тогда, когда отмечали Победу, загорелось ночное небо! Было очень торжественно, красиво, много-много радости!».
За полгода с октября 1944 по май 1945 года Горячев стал настоящим военным моряком и прожил целую военную жизнь с ее потерями и победами, хотя 18 лет ему исполнилось только в августе 1945 года.
Художник Евгений Никанорович Горячев прошел большой жизненный путь и трудный путь к официальному призванию. Всю жизнь в своих работах Горячев возвращался к военной юности, большинство его картин связано с войной и морем.
Евгений Никанорович Горячев родился в селе Дудылово Московской области 20 августа 1927 года. В 1942 году на Соловецких островах в Белом море открылась легендарная школа юнг, где обучались нужным для фронта специальностям мальчиков-добровольцев 14-16 лет. В июне 1943 году Горячев принял военную присягу. Осенью 1944, окончив школу юнг, был направлен на Балтийский флот мотористом боевого бронекатера, воевал на торпедных катерах.
За успешный бой с вражеским эсминцем старший матрос Горячев был награжден медалью «Адмирал Ушаков».
После войны Евгений окончил заочный Народный университет искусств им. Н.К. Крупской. Учился в вечерних классах Суриковского института (1963-1966). Заслуженный художник России. Горячев был членом правления Комиссии ветеранов войны при Московском союзе художников, много ездил по стране, бывал на подводных лодках и на торпедных катерах, делился с молодежью воспоминаниями о своей опаленной военной юности.
Долгие годы Евгений Никанорович писал собственные картины параллельно со своей основной оформительской работой в Художественном комбинате Московского Союза Художников, Вступил в Союз художников СССР в 1976 году. В 20006 году Евгению Никаноровичу было присуждено звание Заслуженный художник Российской Федерации. Умер мастер 20 апреля 2007 года.
Евгений Никанорович работал в различных техниках – живопись, акварель, темпера, карандаш, линогравюра. У него много пейзажей - подмосковных и северных, но художника можно назвать маринистом, потому что в большинстве его картин присутствует море. Через все творчество Горячева проходят сквозные, связанные друг с другом темы – ратный подвиг, Великая Отечественная война и море: военное и мирное.
Евгений Никанорович 9 мая 1945 года вспоминал так: «Долгожданная Победа! И незабываемый салют Победы. И как тогда, когда отмечали Победу, загорелось ночное небо! Было очень торжественно, красиво, много-много радости!».
За полгода с октября 1944 по май 1945 года Горячев стал настоящим военным моряком и прожил целую военную жизнь с ее потерями и победами, хотя 18 лет ему исполнилось только в августе 1945 года.
Художник Евгений Никанорович Горячев прошел большой жизненный путь и трудный путь к официальному призванию. Всю жизнь в своих работах Горячев возвращался к военной юности, большинство его картин связано с войной и морем.
Евгений Никанорович Горячев родился в селе Дудылово Московской области 20 августа 1927 года. В 1942 году на Соловецких островах в Белом море открылась легендарная школа юнг, где обучались нужным для фронта специальностям мальчиков-добровольцев 14-16 лет. В июне 1943 году Горячев принял военную присягу. Осенью 1944, окончив школу юнг, был направлен на Балтийский флот мотористом боевого бронекатера, воевал на торпедных катерах.
За успешный бой с вражеским эсминцем старший матрос Горячев был награжден медалью «Адмирал Ушаков».
После войны Евгений окончил заочный Народный университет искусств им. Н.К. Крупской. Учился в вечерних классах Суриковского института (1963-1966). Заслуженный художник России. Горячев был членом правления Комиссии ветеранов войны при Московском союзе художников, много ездил по стране, бывал на подводных лодках и на торпедных катерах, делился с молодежью воспоминаниями о своей опаленной военной юности.
Долгие годы Евгений Никанорович писал собственные картины параллельно со своей основной оформительской работой в Художественном комбинате Московского Союза Художников, Вступил в Союз художников СССР в 1976 году. В 20006 году Евгению Никаноровичу было присуждено звание Заслуженный художник Российской Федерации. Умер мастер 20 апреля 2007 года.
Евгений Никанорович работал в различных техниках – живопись, акварель, темпера, карандаш, линогравюра. У него много пейзажей - подмосковных и северных, но художника можно назвать маринистом, потому что в большинстве его картин присутствует море. Через все творчество Горячева проходят сквозные, связанные друг с другом темы – ратный подвиг, Великая Отечественная война и море: военное и мирное.
«Дворовые сны: детство в советской графике»
р.
р.
Выставка представляет зрителю работы трех авторов из собрания ВМИИ:
Алексей Пахомов;
Василий Сигорский;
Клара Калинычева.
Детство для современного человека кажется настолько обыденным явлением, что часто мы даже не придаем внимания тому, как меняется его значение от одной исторической эпохи к другой. В своей книге «ребенок и семейная жизнь при старом порядке» Филипп Арьес опровергает существование «детства» как отдельной стадии жизни до позднего Средневековья, утверждая, что оно является относительно недавним социальным конструктом. До этого дети быстро интегрировались во взрослую жизнь, не имея специфического статуса или опыта, ребенок воспринимался как маленький взрослый, которому необходимо выполнять те же социальные роли. Постепенное формирование концепции детства с XIV века Арьес связывает с ростом буржуазии, изменением семейных отношений, развитием педагогики и гуманистических идей, что привело к созданию более интимной семейной среды и образовательных учреждений, а в Новое время – к восприятию детства как священной, нуждающейся в защите сферы.
В Советском Союзе также формируется особое отношение к ребенку и детству. Пока была жива сталинская культура, ребёнка, как во всем мире, рассматривали как заготовку взрослого человека и потому большинство предназначенных для детей текстов того времени популярно разъясняли малышу мир, в котором тому предстояло работать и «сражаться». Ребенок в это время активно превалирует в агитационных плакатах, где выступает важной шестеренкой в общественном развитии. Ребёнок становится центральной фигурой советской жизни, его воспитание и защита — приоритетными задачами государства.
Алексей Федорович Пахомов – удивительный рисовальщик и мастер литографии. Родился в 1900 г., большое влияние на становление художника оказали детские годы, яркими воспоминаниями стали лубочные картинки, развешенные в родном доме в Вологодской губернии.
С 1925 года начинается постоянная работа Пахомова в детской книге. В середине 1920-х годов художник совершил несколько поездок в пионерские лагеря, в том числе в «Артек». Специфика детской книги, ее понятность для ума и доступность для глаза ребенка предъявила свои требования к художнику. Воспитание нового человека сообразно появившимся понятиям и идеям обусловило новый подход к созданию книги и образу ребенка в ней.
Война оказала влияние на все сферы жизни и на пересмотр огромного количества ценностей. Постепенно образ детства в послевоенный период начинает трансформироваться и из понимания детства как подготовки ребенка к становлению себя как части коммунистического общества, появляется «детство» как самоценность. Дети из советских книг для детей почти никогда не взрослели. В советской детской культуре 60-70-х звучал призыв к прекрасному мгновению: «детство мое, постой, не спеши, погоди!» Ребёнок оставался ребёнком.
В живописном и графическом искусстве этот поворот также становится заметен. В творчестве Пахомова распространяется больше лирических бытовых образов, например, деревенской работы, но не как обязанности, долженствования, а как неподдельного детского интереса, взгляда ребенка на мир взрослого.
Василий Николаевич Сигорский родился в Чите, а с начала 1910-х годов жил в Вологде. Работал акварелью, гуашью, углем и карандашом. Занимался цветной литографией. Входил в творческую группу «Автобус». В большей степени внимание автора привлекает городской пейзаж и в именно в нем он находит возможность отражения духа своего времени. Фигуры детей в этом городском пейзаже будут встречаться достаточно часто, ведь наконец-то после всех страшных событий 40-х мир вокруг снова начинает жить, и ребенок здесь становится неким символом надежды, когда детство наполнено не ужасами войны и голода, а играми, прогулками и ребячеством.
Самым показательным, конечно, будет выступать отражение темы детства в работах художников, занимающихся книжной иллюстрацией. Такие авторы создают диалог не столько со взрослым зрителем, сколько непосредственно с самим ребенком.
В работах художницы Клары Калинычевой детство является одной из ключевых тем именно по причине её многолетней работы с детской книгой. Поэтому даже станковые произведения наполнены темами из мира детского быта. Клара Ивановна Калинычева родилась 30 августа 1933 г. Жила в Москве. Училась в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова на графическом факультете у известного художника-иллюстратора Е.А. Кибрика.
В собрании Волгоградского музея изобразительных искусств им. И.И. Машкова представленны несколько работ из серии цветных литографий «Зоопарк». Данная серия родилась у художницы в рамках дипломного проекта, завершившего ее обучение в МГХИ им. В.И.Сурикова. В ней объединены более десяти листов со сценами из жизни обитателей и гостей знаменитого Московского зоопарка.
Детские игры, частый образ в работах художников 60-х годов. Футбол, казаки-разбойник, лапта и многие другие привлекают внимание авторов детской энергией и непосредственностью. Во взрослом возрасте многие с ностальгией вспоминают те игры, в которые уже практически не играют современные дети.
Алексей Пахомов;
Василий Сигорский;
Клара Калинычева.
Детство для современного человека кажется настолько обыденным явлением, что часто мы даже не придаем внимания тому, как меняется его значение от одной исторической эпохи к другой. В своей книге «ребенок и семейная жизнь при старом порядке» Филипп Арьес опровергает существование «детства» как отдельной стадии жизни до позднего Средневековья, утверждая, что оно является относительно недавним социальным конструктом. До этого дети быстро интегрировались во взрослую жизнь, не имея специфического статуса или опыта, ребенок воспринимался как маленький взрослый, которому необходимо выполнять те же социальные роли. Постепенное формирование концепции детства с XIV века Арьес связывает с ростом буржуазии, изменением семейных отношений, развитием педагогики и гуманистических идей, что привело к созданию более интимной семейной среды и образовательных учреждений, а в Новое время – к восприятию детства как священной, нуждающейся в защите сферы.
В Советском Союзе также формируется особое отношение к ребенку и детству. Пока была жива сталинская культура, ребёнка, как во всем мире, рассматривали как заготовку взрослого человека и потому большинство предназначенных для детей текстов того времени популярно разъясняли малышу мир, в котором тому предстояло работать и «сражаться». Ребенок в это время активно превалирует в агитационных плакатах, где выступает важной шестеренкой в общественном развитии. Ребёнок становится центральной фигурой советской жизни, его воспитание и защита — приоритетными задачами государства.
Алексей Федорович Пахомов – удивительный рисовальщик и мастер литографии. Родился в 1900 г., большое влияние на становление художника оказали детские годы, яркими воспоминаниями стали лубочные картинки, развешенные в родном доме в Вологодской губернии.
С 1925 года начинается постоянная работа Пахомова в детской книге. В середине 1920-х годов художник совершил несколько поездок в пионерские лагеря, в том числе в «Артек». Специфика детской книги, ее понятность для ума и доступность для глаза ребенка предъявила свои требования к художнику. Воспитание нового человека сообразно появившимся понятиям и идеям обусловило новый подход к созданию книги и образу ребенка в ней.
Война оказала влияние на все сферы жизни и на пересмотр огромного количества ценностей. Постепенно образ детства в послевоенный период начинает трансформироваться и из понимания детства как подготовки ребенка к становлению себя как части коммунистического общества, появляется «детство» как самоценность. Дети из советских книг для детей почти никогда не взрослели. В советской детской культуре 60-70-х звучал призыв к прекрасному мгновению: «детство мое, постой, не спеши, погоди!» Ребёнок оставался ребёнком.
В живописном и графическом искусстве этот поворот также становится заметен. В творчестве Пахомова распространяется больше лирических бытовых образов, например, деревенской работы, но не как обязанности, долженствования, а как неподдельного детского интереса, взгляда ребенка на мир взрослого.
Василий Николаевич Сигорский родился в Чите, а с начала 1910-х годов жил в Вологде. Работал акварелью, гуашью, углем и карандашом. Занимался цветной литографией. Входил в творческую группу «Автобус». В большей степени внимание автора привлекает городской пейзаж и в именно в нем он находит возможность отражения духа своего времени. Фигуры детей в этом городском пейзаже будут встречаться достаточно часто, ведь наконец-то после всех страшных событий 40-х мир вокруг снова начинает жить, и ребенок здесь становится неким символом надежды, когда детство наполнено не ужасами войны и голода, а играми, прогулками и ребячеством.
Самым показательным, конечно, будет выступать отражение темы детства в работах художников, занимающихся книжной иллюстрацией. Такие авторы создают диалог не столько со взрослым зрителем, сколько непосредственно с самим ребенком.
В работах художницы Клары Калинычевой детство является одной из ключевых тем именно по причине её многолетней работы с детской книгой. Поэтому даже станковые произведения наполнены темами из мира детского быта. Клара Ивановна Калинычева родилась 30 августа 1933 г. Жила в Москве. Училась в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова на графическом факультете у известного художника-иллюстратора Е.А. Кибрика.
В собрании Волгоградского музея изобразительных искусств им. И.И. Машкова представленны несколько работ из серии цветных литографий «Зоопарк». Данная серия родилась у художницы в рамках дипломного проекта, завершившего ее обучение в МГХИ им. В.И.Сурикова. В ней объединены более десяти листов со сценами из жизни обитателей и гостей знаменитого Московского зоопарка.
Детские игры, частый образ в работах художников 60-х годов. Футбол, казаки-разбойник, лапта и многие другие привлекают внимание авторов детской энергией и непосредственностью. Во взрослом возрасте многие с ностальгией вспоминают те игры, в которые уже практически не играют современные дети.
Выставка «Защитникам Отечества посвящается»
р.
р.
С 18 апреля по 16 июня 2025 года в Волгоградском музее изобразительных искусств имени И.И. Машкова проходит выставка «Защитникам Отечества посвящается». Выставка приурочена к 80-летию Победы советского народа в Великой Отечественной войне.
Авторы представленных на выставке картин - Илья Лебедев и Екатерина Камынина, – московские художники Студии военных художников имени М.Б. Грекова.
Более 50 живописных произведений, в том числе этюды и эскизы картин, находящихся в различных музеях и выставочных залах России, объединены общей темой Родины и преодоления суровых испытаний для её защиты. Ключевыми образами выставки являются герои прошлых и современных войн и военных операций за пределами России, от средневековой Руси до наших дней. Большинство картин отражают идею долгожданной, выстраданной Победы в Великой Отечественной войне и надежду на на новый, мирный отсчет времени человеческой истории.
В экспозиции представлены крупноформатные, масштабные картины батального жанра, а также портреты и пейзажи центральной России, Крыма, Заполярья, Сирии. Эти произведения родились в результате огромного личного опыта рисования в «горячих точках» планеты.
Студия военных художников имени М.Б. Грекова – уникальная творческая организация. Она была создана в 1934 году в память о первом советском художнике баталисте Митрофане Борисовиче Грекове и неизменно сохраняла и преумножала традиции русской реалистической военно-исторической живописи, графики и скульптуры. Огромный вклад внесли художники-грековцы в создание художественной летописи Великой Отечественной войны. Современные молодые авторы, опираясь на традицию, предлагают новые сюжеты и новые интонации в размышлениях о войне и мире, о Победе и ее цене.
Как во время Великой Отечественной войны, так и в настоящее время художники Студии имени М.Б. Грекова находятся в действующей армии, фиксируют боевые события и военную повседневную жизнь, представляют образы военнослужащих, полководцев и ученых, создающих военную технику. Глубокие философские смыслы восходят к исторической традиции русской живописи, формирующей любовь к Родине, уважение и сострадание к людям, рискующим жизнью ради неё.
Илья Лебедев родился в 1985 году в г. Шатура Московской области. В 2004 году закончил Федоскинское художественно-промышленное училище по специальности «Миниатюрная живопись», в 2009 году – Московский государственный областной университет по специальности «Изобразительное искусство». В 2009 г. был приглашен на работу в Студию военных художников имени М.Б. Грекова. Кроме обязанностей военного художника, с 2003 года преподает в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки. Много плодотворно занимается реставрацией икон и фресок, созданием диорам (Москва, Минск, Калуга, Коломна, Астана, Рязань). Награжден Медалью "Участнику боевых действий в СНР" (2017); присвоен статус "Ветеран боевых действий" (2018). В 2021 г. - лауреат премии Министерства обороны Российской Федерации в области культуры и искусства. В 2024 г. - лауреат Государственной премии РФ имени Маршала Советского Союза Г.К.Жукова. Участник более 50-ти персональных и коллективных выставок.
Екатерина Камынина родилась в 1982 году в Туле. С красным дипломом закончила Пензенское художественное училище имени К.А. Савицкого по специальности «Живописец-педагог». В 2009 году закончила с отличием Российскую академию живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
Сразу была приглашена на работу в Студию военных художников имени М.Б. Грекова.
В 2008 году - Государственная стипендия Президента РФ. В 2010 году - Государственная стипендия Министерства культуры РФ. С 2010 года – член Союза художников России.
Участник более 80 различных выставок с 1996 года.
Заказ экскурсии по телефону 38-01-91
Авторы представленных на выставке картин - Илья Лебедев и Екатерина Камынина, – московские художники Студии военных художников имени М.Б. Грекова.
Более 50 живописных произведений, в том числе этюды и эскизы картин, находящихся в различных музеях и выставочных залах России, объединены общей темой Родины и преодоления суровых испытаний для её защиты. Ключевыми образами выставки являются герои прошлых и современных войн и военных операций за пределами России, от средневековой Руси до наших дней. Большинство картин отражают идею долгожданной, выстраданной Победы в Великой Отечественной войне и надежду на на новый, мирный отсчет времени человеческой истории.
В экспозиции представлены крупноформатные, масштабные картины батального жанра, а также портреты и пейзажи центральной России, Крыма, Заполярья, Сирии. Эти произведения родились в результате огромного личного опыта рисования в «горячих точках» планеты.
Студия военных художников имени М.Б. Грекова – уникальная творческая организация. Она была создана в 1934 году в память о первом советском художнике баталисте Митрофане Борисовиче Грекове и неизменно сохраняла и преумножала традиции русской реалистической военно-исторической живописи, графики и скульптуры. Огромный вклад внесли художники-грековцы в создание художественной летописи Великой Отечественной войны. Современные молодые авторы, опираясь на традицию, предлагают новые сюжеты и новые интонации в размышлениях о войне и мире, о Победе и ее цене.
Как во время Великой Отечественной войны, так и в настоящее время художники Студии имени М.Б. Грекова находятся в действующей армии, фиксируют боевые события и военную повседневную жизнь, представляют образы военнослужащих, полководцев и ученых, создающих военную технику. Глубокие философские смыслы восходят к исторической традиции русской живописи, формирующей любовь к Родине, уважение и сострадание к людям, рискующим жизнью ради неё.
Илья Лебедев родился в 1985 году в г. Шатура Московской области. В 2004 году закончил Федоскинское художественно-промышленное училище по специальности «Миниатюрная живопись», в 2009 году – Московский государственный областной университет по специальности «Изобразительное искусство». В 2009 г. был приглашен на работу в Студию военных художников имени М.Б. Грекова. Кроме обязанностей военного художника, с 2003 года преподает в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки. Много плодотворно занимается реставрацией икон и фресок, созданием диорам (Москва, Минск, Калуга, Коломна, Астана, Рязань). Награжден Медалью "Участнику боевых действий в СНР" (2017); присвоен статус "Ветеран боевых действий" (2018). В 2021 г. - лауреат премии Министерства обороны Российской Федерации в области культуры и искусства. В 2024 г. - лауреат Государственной премии РФ имени Маршала Советского Союза Г.К.Жукова. Участник более 50-ти персональных и коллективных выставок.
Екатерина Камынина родилась в 1982 году в Туле. С красным дипломом закончила Пензенское художественное училище имени К.А. Савицкого по специальности «Живописец-педагог». В 2009 году закончила с отличием Российскую академию живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
Сразу была приглашена на работу в Студию военных художников имени М.Б. Грекова.
В 2008 году - Государственная стипендия Президента РФ. В 2010 году - Государственная стипендия Министерства культуры РФ. С 2010 года – член Союза художников России.
Участник более 80 различных выставок с 1996 года.
Заказ экскурсии по телефону 38-01-91
Выставка-в-выставке «Царственные особы в русской гравюре XVIII века» из фондов ВМИИ
р.
р.
Композиционно выставка-в-выставке, словно аван-сцена, предваряет собой зал «Сокровища Русского Искусства». Гости как бы попадают на «Бал», изображенный на гравюре Ивана Соколова, созданной для памятного альбома в честь коронации императрицы Елизаветы. Здесь присутствуют члены династии Романовых: Наталья Кирилловна Нарышкина, мама Петра I , которую недоброжелатели называли «лапотной царицей», ее внук - «Царь-отрок» Петр Алексеевич Второй и блистательная внучка – «августейшая дщерь» Петра Первого – Елизавета.
XVIII столетие можно по справедливости назвать веком гравюры на металле. Во второй четверти XYIII столетия живописные оригиналы чаще всего служили основой для портретной гравюры. Эстетика портретной гравюры диктовала обязательное применение резцовой техники. По живописным произведениям Михаила Чоглокова, Луи Токке, Пьетро Антонию Ротари выдающиеся гравёры Евграф Чемесов, Николай Колпаков и Христиан-Альберт Вортман создали свои знаменитые листы, которые можно рассмотреть с близкого расстояния и восхититься их ювелирной работой.
XVIII столетие можно по справедливости назвать веком гравюры на металле. Во второй четверти XYIII столетия живописные оригиналы чаще всего служили основой для портретной гравюры. Эстетика портретной гравюры диктовала обязательное применение резцовой техники. По живописным произведениям Михаила Чоглокова, Луи Токке, Пьетро Антонию Ротари выдающиеся гравёры Евграф Чемесов, Николай Колпаков и Христиан-Альберт Вортман создали свои знаменитые листы, которые можно рассмотреть с близкого расстояния и восхититься их ювелирной работой.
Выставка в выставке. Скульптура малых форм Владимира Рухлина.
р.
р.
К 90-летию мастера. Произведения из фондов ВМИИ и мастерской художника
Выставка посвящена искусству волгоградского скульптора Владимира Александровича Рухлина (1935—2016). В камерную экспозицию вошли полтора десятка его произведений 1950—2000 гг., выполненных в дереве, металле, шамоте и в технике майолики.
Волгоградцам «со стажем» памятны его интерьерные работы в общественных пространствах. Часто это были целостные решения, включающие архитектурные и декоративные элементы, сюжетные композиции, сочетающие несколько материалов: эпическое панно «История денег» в центральной сберкассе, украшение интерьера магазина «Русь», панно в ресторане «Волгоград». С окончания Саратовского художественного училища в 1959 г. Владимир Рухлин трудился в нашем городе в мастерских Художественного фонда. Он создавал произведения для Волгограда, районов области и для других регионов. Среди его работ были памятники, парковые скульптуры, портреты героев войны и труда, въездные знаки, оформление домов культуры, поликлиник и магазинов. Одно из его поздних творений — знак «Нулевой километр» в центре Волгограда.
На выставке представлен особый пласт искусства Владимира Рухлина — скульптура малых форм. Её он создавал на протяжении всей жизни, достиг в этом высокого мастерства и завоевал признание.
В ХХ веке искусство скульптуры малых форм, зародившееся в глубокой древности, пережило возрождение. Наиболее активно советские скульпторы обращаются к ней в 1960—1970-х, в это время к ней приходит и Владимир Рухлин. Тогда стали проводиться специализированные всесоюзные выставки малой пластики, на крупных экспозициях ей отводили специальный раздел, советские ваятели принимали участие в международных биеннале скульптуры малых форм. В тот период происходит осмысление этого искусства, осознание его специфики.
Скульптура малых форм, размеры которой по общей договоренности не должны превышать восьмидесяти сантиметров по каждому измерению, отличается особой концентрированностью художественного языка, вниманием к цвету, обращением к широкому кругу материалов, неограниченным многообразием тем и мотивов. В ней автор может запечатлеть и интерьер, и натюрморт, и пейзаж, и жанровую сцену.
Обобщенность и сфокусированность пластических приемов связаны с особым назначением этой скульптуры. В отличие от станковой скульптуры, создающейся для того, чтобы жить в пространстве выставочного зала, скульптура малых форм, как предполагалось в 1960—1970-х, должна была шагнуть в реальность, принять участие в формировании среды обитания человека: его дома, парка. Она призвана вступать в диалог с каждым конкретным зрителем, поэтому в музейном зале, переполненном живописью, ей может быть немного «неуютно». Она должна выдерживать длительное общение с человеком, что может обеспечиваться многозначностью, богатством смысловых нюансов, раскрывающихся во времени.
В отличие от чисто декоративной пластики, обращенной к эмоциям зрителя, скульптура малых форм, как правило, отличается содержательной наполненностью, активностью формы. Она способна организовывать окружающую среду, а для этого требуются акцентированные художественные приемы: выразительный силуэт, ритм, архитектоничность пластического решения. Она не терпит эскизности, необоснованности решений. Но также она предназначена для любования, что требует особого внимания к декоративным качествам.
Как это ни парадоксально, скульптура малых форм в своих средствах в чем-то смыкается и с монументальным искусством, требующим предельной внятности идеи, и с декоративным, для которого важен характер поверхности, взаимодействие формы и цвета. Не случайно малая скульптура часто обращается к материалам прикладного искусства (фарфор, керамика, дерево и др.).
Здесь автор может позволить себе сложные смысловые ходы, иронию, гротеск, или, напротив, обращение к философским, не имеющим однозначного ответа, вопросам — все то, что выходит, как правило, за рамки станковой и тем более монументальной пластики, утверждающей по своему характеру. Думается, эта многозначность привлекала к малой пластике Владимира Рухлина, человека философского склада ума, наблюдательного, склонного к размышлениям над судьбами общества.
Не менее важно, что скульптура малых форм, долгое время воспринимавшаяся как малозначительное явление, оказалась свободной от многих штампов и стала площадкой для поиска новых форм, творческой лабораторией искусства скульптуры. Не случайно еще в довоенный период многие крупные скульпторы активно работали также и в этом направлении (В. Мухина, И. Чайков, А. Матвеев, И. Ефимов и др.). Более поздние знаменитые столичные ваятели тоже совмещали создание монументальных работ и малых композиций. Особенно отметим таких авторов, как Д. Митлянский, А. Марц, О. Комов, В. Цигаль, Л. Гадаев, Л. Баранов, И. Рукавишников. Плодотворно работали в малой пластике и волгоградские скульпторы С. Зиман, Р. Харитонов. Скульптура малых форм дает художнику возможность искреннего и свободного самовыражения. Безусловно, провести четкие границы между различными пластами искусства едва ли возможно. Малая пластика питалась токами станковой скульптуры и насыщала ее своими открытиями.
Несмотря на небольшой масштаб нашей выставки, работы в ней сгруппированы в четыре блока: «память о войне», «жизнь современников», «люди искусства», «чистая пластика».
Острота приемов свойственна портретной работе «Мать», имеющей символический характер. Ее героиней стала мама скульптора Матрёна Осиповна, на время жизни которой пришлись две мировые войны и революция. Женщина вырастила двенадцать детей, пятеро ее сыновей ушли на фронт, а вернулся лишь один. Ее светлое мировосприятие, чувство прекрасного стали опорой для формирующегося художника. В свободной крупной лепке, подвижных обобщенных мазках, сохраняющих отпечатки пальцев автора, глубоких тенях портрета запечатлены драматичная судьба много испытавшего человека и красота душевной мудрости.
Композиция «Регулировщица» переносит нас в победный май: вибрирующая, охваченная световым потоком тоненькая фигурка юной девушки переполнена ликованием, надеждами на будущее счастье. Для художника, работающего в мелкой пластике, важно точное чувство масштаба. «Регулировщицу» невозможно представить увеличенной до размеров натуры.
Одна из самых поздних работ, «Дети Сталинграда», выполненная уже в 2000 году, является проработкой собственной травмы. О чем-то своем мальчишеском беседуют ребята лет десяти, а может, просто греются на солнышке. Вот только у кого руки нет, у кого — ноги…
Не многие знали, что у Владимира Рухлина не было одного глаза. Как-то это не привлекало внимания. Он потерял его, подорвавшись на мине в 8 лет. По сути, его реализация как художника, скульптора сама по себе являлась чудом, так как его возможности восприятия пространства и объема оказались деформированы. Врачи-офтальмологи, оперировавшие его уже во время учебы Владимира в Саратовском художественном училище, не верили, что он может лепить и рисовать.
Травма, память о войне, которую семья Рухлина пережила в землянке, поскольку дом и вся родная деревня Песчанка оказались уничтожены, не ожесточили его, не отняли у него доверие к миру.
Преобладающая интонация его произведений — ласковая, любовная. Не случайно самые дорогие его сердцу темы — это детство и материнство (как и анималистика, которая осталась за рамками этой выставки). Детские образы увидены им с нежностью, окрашены любованием естественностью, открытостью, хрупкостью («Дети в кресле», «Девочка с книгой», «Лето»).
Самый крупный блок экспозиции посвящен сценам обыденной жизни. Его персонажи часто беззащитны, ранимы, они кажутся неустойчивыми. Поверхность работ может быть чуть шероховатой, словно окутанной мягкой дымкой («На остановке»). При этом в основе образа всегда есть острое чувство времени, своей эпохи. Зритель может наблюдать, как меняется язык художника: от обстоятельного рассказа конца 50-х к приемам «сурового стиля» 60-х, в которых живут отголоски модернизма, дальше — к психологической сложности 70-х и формальным экспериментам 80-х…
Одна из самых ранних работ на выставке — сюжетная композиция «Птичница», изображающая юную хозяйку, по сути же посвящённая дружбе и доверию. Цветные яркие глазури создают атмосферу светлой радости, покоя. Владимир Александрович вырос в селе, в большой дружной семье. Став горожанином, он сохранил связи с родными местами, уважение к деревенскому труду, способность переживать единение с природой («Ветерок», «Лето»).
Каждая из его композиций наполнена теплом, глубоким пониманием сути явлений, точностью выражения чувств. Она создает вокруг себя особое поле, духовную среду. Большую роль в композициях художника играет не только упруго напряженная форма, но и работа с окружающим пространством, заполняющим проемы («Качи-качи»). Иногда же наоборот создается монолитный объем, и акцент делается на красоту силуэта, меняющегося в каждом новом ракурсе («Ветерок»).
Часть произведений выполнена из обожженной глины и шамота на керамическом заводе. Некоторые работы автор воплощал в нескольких вариантах, испытывая разные приемы декорирования поверхности и глазури разного цвета. Порой мастер применяет элементы графики, нанося узор на поверхность глины («Девочка с книгой»). Яркие световые блики, ложащиеся на глазурованную поверхность скульптуры, рождают настроение праздника. Выбор цветового решения — особая проблема в малой пластике. Шестидесятые принесли в искусство стремление уйти от иллюзорной «под натуру» раскраски и приблизиться к декоративности.
В 1970-е гг. Владимир Александрович возглавлял скульптурную секцию Волгоградского отделения Союза художников. Мастерская Рухлина была центром притяжения творцов разных специальностей, этому способствовала его жена Валентина Николаевна, также скульптор. В таких встречах участвовали не только скульпторы, но и живописцы и графики Василий Стригин, Алексей Бородин, Борис Осиков, Александр Легенченко. Обсуждали вопросы искусства, рисовали, лепили модель. Работа с мотивом «ню» позволяет художнику изучать конструкцию, естественную пластику живого тела. Каждая из натурных штудий В. А. Рухлина решалась как самостоятельная пластическая задача, наделялась особым состоянием.
Иногда художники сами выступали моделями друг для друга. Так появились психологически выразительные скульптурные портреты друзей-творцов: погруженные в мир образов, мятущиеся, размышляющие («Архитектор Горяев», «Художник А. Егидис», «Художник В. Стригин»). Герои не позируют, но свободно живут, поглощенные своими мыслями. В авторском взгляде на них чувствуется понимание и доля иронии.
За пределами нашей скромной выставки осталось не только монументальное, но и станковое творчество Владимира Рухлина. В нем, наряду с портретами, большое место занимали сложные, активно развивающиеся в пространстве композиции, парадоксальным образом удерживающие равновесие. Их конструктивная часть вызывает особое восхищение. Владимир Александрович всегда рассчитывал её сам, на протяжении жизни он не оставлял занятий математикой, считая ее прекрасным отдыхом от труда художника.
Основные вехи жизни Владимира Рухлина, записанные со слов его детей Андрея и Натальи
4 октября 1935 г. родился в селе Песчанка Городищенского района Сталинградской области. Во время войны семья не эвакуировалась. В 1943 г. получил ранение.
В 1953 г. окончил 8 классов, работал на тракторе. В школе рисовал, писал стихи, публиковался в «Пионерской правде». Увлекался математикой. Поступил в Саратовское художественное училище. Решение о поступлении появилась спонтанно после просмотра художественного фильма, посвященного художникам. В время вступительных экзаменов познакомился с будущей женой Валентиной Николаевной Глазковой. Экзамены они сдавали на живописное отделение, однако их убедили попробовать свои силы на скульптурном, которое открывалось в том году и впервые набирало студентов.
В Саратове еще в начале ХХ века сложилась сильная художественная школа. Скульптуру преподавали Ильин, Васильев и Эркет, выпускники Академии художеств, немало работавшие в Европе. По возвращении в Советский Союз они были фактически высланы из Ленинграда в провинцию. В Саратовском училище они стремились передать свою систему, учить так, как их самих учили в Академии. Подготовка была очень серьезная. Рисунком занимались каждый день по 6 часов, были ежедневные занятия скульптурой, освоение технологий.
В 1958 г. по окончании училища Владимир вернулся в Сталинград. Немалых трудов стоило устроиться на работу в Художественный фонд.
С 1959 г. работал в мастерских Художественного фонда форматором, в составе бригады принимая участие в крупных монументальных и оформительских проектах. При этом уже с 1960 г. он участвовал крупных зональных, Всероссийских, Всесоюзных выставках, экспонируя как станковую скульптуру, так и мелкую пластику. Его работы активно закупались на крупных выставках. Сегодня произведения художника есть во многих музейных собраниях (например, в Калуге, Нижнем Тагиле, за рубежом).
В 1961 г. женился на Валентине Николаевне Глазковой, которая по окончании Саратовского училища работала художником-оформителем. В 1962 г. родился сын Андрей, в 1967 г. — дочь Наталья, ставшая художником.
В 1970 г. вступил в члены Союза художников и переехал в мастерскую в центре города.
Преподавал скульптуру и резьбу по дереву в институте искусства и культуры с 1993 до 2011 г.
В перестроечные годы система государственных заказов прекратила существование. Художники сами искали себе работу, выполняли частные заказы. Рухлин занимался медальерной пластикой, которую решал в свободной экспериментальной форме, делал декоративные рельефы. Пробовал себя в создании сувениров.
Выставка посвящена искусству волгоградского скульптора Владимира Александровича Рухлина (1935—2016). В камерную экспозицию вошли полтора десятка его произведений 1950—2000 гг., выполненных в дереве, металле, шамоте и в технике майолики.
Волгоградцам «со стажем» памятны его интерьерные работы в общественных пространствах. Часто это были целостные решения, включающие архитектурные и декоративные элементы, сюжетные композиции, сочетающие несколько материалов: эпическое панно «История денег» в центральной сберкассе, украшение интерьера магазина «Русь», панно в ресторане «Волгоград». С окончания Саратовского художественного училища в 1959 г. Владимир Рухлин трудился в нашем городе в мастерских Художественного фонда. Он создавал произведения для Волгограда, районов области и для других регионов. Среди его работ были памятники, парковые скульптуры, портреты героев войны и труда, въездные знаки, оформление домов культуры, поликлиник и магазинов. Одно из его поздних творений — знак «Нулевой километр» в центре Волгограда.
На выставке представлен особый пласт искусства Владимира Рухлина — скульптура малых форм. Её он создавал на протяжении всей жизни, достиг в этом высокого мастерства и завоевал признание.
В ХХ веке искусство скульптуры малых форм, зародившееся в глубокой древности, пережило возрождение. Наиболее активно советские скульпторы обращаются к ней в 1960—1970-х, в это время к ней приходит и Владимир Рухлин. Тогда стали проводиться специализированные всесоюзные выставки малой пластики, на крупных экспозициях ей отводили специальный раздел, советские ваятели принимали участие в международных биеннале скульптуры малых форм. В тот период происходит осмысление этого искусства, осознание его специфики.
Скульптура малых форм, размеры которой по общей договоренности не должны превышать восьмидесяти сантиметров по каждому измерению, отличается особой концентрированностью художественного языка, вниманием к цвету, обращением к широкому кругу материалов, неограниченным многообразием тем и мотивов. В ней автор может запечатлеть и интерьер, и натюрморт, и пейзаж, и жанровую сцену.
Обобщенность и сфокусированность пластических приемов связаны с особым назначением этой скульптуры. В отличие от станковой скульптуры, создающейся для того, чтобы жить в пространстве выставочного зала, скульптура малых форм, как предполагалось в 1960—1970-х, должна была шагнуть в реальность, принять участие в формировании среды обитания человека: его дома, парка. Она призвана вступать в диалог с каждым конкретным зрителем, поэтому в музейном зале, переполненном живописью, ей может быть немного «неуютно». Она должна выдерживать длительное общение с человеком, что может обеспечиваться многозначностью, богатством смысловых нюансов, раскрывающихся во времени.
В отличие от чисто декоративной пластики, обращенной к эмоциям зрителя, скульптура малых форм, как правило, отличается содержательной наполненностью, активностью формы. Она способна организовывать окружающую среду, а для этого требуются акцентированные художественные приемы: выразительный силуэт, ритм, архитектоничность пластического решения. Она не терпит эскизности, необоснованности решений. Но также она предназначена для любования, что требует особого внимания к декоративным качествам.
Как это ни парадоксально, скульптура малых форм в своих средствах в чем-то смыкается и с монументальным искусством, требующим предельной внятности идеи, и с декоративным, для которого важен характер поверхности, взаимодействие формы и цвета. Не случайно малая скульптура часто обращается к материалам прикладного искусства (фарфор, керамика, дерево и др.).
Здесь автор может позволить себе сложные смысловые ходы, иронию, гротеск, или, напротив, обращение к философским, не имеющим однозначного ответа, вопросам — все то, что выходит, как правило, за рамки станковой и тем более монументальной пластики, утверждающей по своему характеру. Думается, эта многозначность привлекала к малой пластике Владимира Рухлина, человека философского склада ума, наблюдательного, склонного к размышлениям над судьбами общества.
Не менее важно, что скульптура малых форм, долгое время воспринимавшаяся как малозначительное явление, оказалась свободной от многих штампов и стала площадкой для поиска новых форм, творческой лабораторией искусства скульптуры. Не случайно еще в довоенный период многие крупные скульпторы активно работали также и в этом направлении (В. Мухина, И. Чайков, А. Матвеев, И. Ефимов и др.). Более поздние знаменитые столичные ваятели тоже совмещали создание монументальных работ и малых композиций. Особенно отметим таких авторов, как Д. Митлянский, А. Марц, О. Комов, В. Цигаль, Л. Гадаев, Л. Баранов, И. Рукавишников. Плодотворно работали в малой пластике и волгоградские скульпторы С. Зиман, Р. Харитонов. Скульптура малых форм дает художнику возможность искреннего и свободного самовыражения. Безусловно, провести четкие границы между различными пластами искусства едва ли возможно. Малая пластика питалась токами станковой скульптуры и насыщала ее своими открытиями.
Несмотря на небольшой масштаб нашей выставки, работы в ней сгруппированы в четыре блока: «память о войне», «жизнь современников», «люди искусства», «чистая пластика».
Острота приемов свойственна портретной работе «Мать», имеющей символический характер. Ее героиней стала мама скульптора Матрёна Осиповна, на время жизни которой пришлись две мировые войны и революция. Женщина вырастила двенадцать детей, пятеро ее сыновей ушли на фронт, а вернулся лишь один. Ее светлое мировосприятие, чувство прекрасного стали опорой для формирующегося художника. В свободной крупной лепке, подвижных обобщенных мазках, сохраняющих отпечатки пальцев автора, глубоких тенях портрета запечатлены драматичная судьба много испытавшего человека и красота душевной мудрости.
Композиция «Регулировщица» переносит нас в победный май: вибрирующая, охваченная световым потоком тоненькая фигурка юной девушки переполнена ликованием, надеждами на будущее счастье. Для художника, работающего в мелкой пластике, важно точное чувство масштаба. «Регулировщицу» невозможно представить увеличенной до размеров натуры.
Одна из самых поздних работ, «Дети Сталинграда», выполненная уже в 2000 году, является проработкой собственной травмы. О чем-то своем мальчишеском беседуют ребята лет десяти, а может, просто греются на солнышке. Вот только у кого руки нет, у кого — ноги…
Не многие знали, что у Владимира Рухлина не было одного глаза. Как-то это не привлекало внимания. Он потерял его, подорвавшись на мине в 8 лет. По сути, его реализация как художника, скульптора сама по себе являлась чудом, так как его возможности восприятия пространства и объема оказались деформированы. Врачи-офтальмологи, оперировавшие его уже во время учебы Владимира в Саратовском художественном училище, не верили, что он может лепить и рисовать.
Травма, память о войне, которую семья Рухлина пережила в землянке, поскольку дом и вся родная деревня Песчанка оказались уничтожены, не ожесточили его, не отняли у него доверие к миру.
Преобладающая интонация его произведений — ласковая, любовная. Не случайно самые дорогие его сердцу темы — это детство и материнство (как и анималистика, которая осталась за рамками этой выставки). Детские образы увидены им с нежностью, окрашены любованием естественностью, открытостью, хрупкостью («Дети в кресле», «Девочка с книгой», «Лето»).
Самый крупный блок экспозиции посвящен сценам обыденной жизни. Его персонажи часто беззащитны, ранимы, они кажутся неустойчивыми. Поверхность работ может быть чуть шероховатой, словно окутанной мягкой дымкой («На остановке»). При этом в основе образа всегда есть острое чувство времени, своей эпохи. Зритель может наблюдать, как меняется язык художника: от обстоятельного рассказа конца 50-х к приемам «сурового стиля» 60-х, в которых живут отголоски модернизма, дальше — к психологической сложности 70-х и формальным экспериментам 80-х…
Одна из самых ранних работ на выставке — сюжетная композиция «Птичница», изображающая юную хозяйку, по сути же посвящённая дружбе и доверию. Цветные яркие глазури создают атмосферу светлой радости, покоя. Владимир Александрович вырос в селе, в большой дружной семье. Став горожанином, он сохранил связи с родными местами, уважение к деревенскому труду, способность переживать единение с природой («Ветерок», «Лето»).
Каждая из его композиций наполнена теплом, глубоким пониманием сути явлений, точностью выражения чувств. Она создает вокруг себя особое поле, духовную среду. Большую роль в композициях художника играет не только упруго напряженная форма, но и работа с окружающим пространством, заполняющим проемы («Качи-качи»). Иногда же наоборот создается монолитный объем, и акцент делается на красоту силуэта, меняющегося в каждом новом ракурсе («Ветерок»).
Часть произведений выполнена из обожженной глины и шамота на керамическом заводе. Некоторые работы автор воплощал в нескольких вариантах, испытывая разные приемы декорирования поверхности и глазури разного цвета. Порой мастер применяет элементы графики, нанося узор на поверхность глины («Девочка с книгой»). Яркие световые блики, ложащиеся на глазурованную поверхность скульптуры, рождают настроение праздника. Выбор цветового решения — особая проблема в малой пластике. Шестидесятые принесли в искусство стремление уйти от иллюзорной «под натуру» раскраски и приблизиться к декоративности.
В 1970-е гг. Владимир Александрович возглавлял скульптурную секцию Волгоградского отделения Союза художников. Мастерская Рухлина была центром притяжения творцов разных специальностей, этому способствовала его жена Валентина Николаевна, также скульптор. В таких встречах участвовали не только скульпторы, но и живописцы и графики Василий Стригин, Алексей Бородин, Борис Осиков, Александр Легенченко. Обсуждали вопросы искусства, рисовали, лепили модель. Работа с мотивом «ню» позволяет художнику изучать конструкцию, естественную пластику живого тела. Каждая из натурных штудий В. А. Рухлина решалась как самостоятельная пластическая задача, наделялась особым состоянием.
Иногда художники сами выступали моделями друг для друга. Так появились психологически выразительные скульптурные портреты друзей-творцов: погруженные в мир образов, мятущиеся, размышляющие («Архитектор Горяев», «Художник А. Егидис», «Художник В. Стригин»). Герои не позируют, но свободно живут, поглощенные своими мыслями. В авторском взгляде на них чувствуется понимание и доля иронии.
За пределами нашей скромной выставки осталось не только монументальное, но и станковое творчество Владимира Рухлина. В нем, наряду с портретами, большое место занимали сложные, активно развивающиеся в пространстве композиции, парадоксальным образом удерживающие равновесие. Их конструктивная часть вызывает особое восхищение. Владимир Александрович всегда рассчитывал её сам, на протяжении жизни он не оставлял занятий математикой, считая ее прекрасным отдыхом от труда художника.
Основные вехи жизни Владимира Рухлина, записанные со слов его детей Андрея и Натальи
4 октября 1935 г. родился в селе Песчанка Городищенского района Сталинградской области. Во время войны семья не эвакуировалась. В 1943 г. получил ранение.
В 1953 г. окончил 8 классов, работал на тракторе. В школе рисовал, писал стихи, публиковался в «Пионерской правде». Увлекался математикой. Поступил в Саратовское художественное училище. Решение о поступлении появилась спонтанно после просмотра художественного фильма, посвященного художникам. В время вступительных экзаменов познакомился с будущей женой Валентиной Николаевной Глазковой. Экзамены они сдавали на живописное отделение, однако их убедили попробовать свои силы на скульптурном, которое открывалось в том году и впервые набирало студентов.
В Саратове еще в начале ХХ века сложилась сильная художественная школа. Скульптуру преподавали Ильин, Васильев и Эркет, выпускники Академии художеств, немало работавшие в Европе. По возвращении в Советский Союз они были фактически высланы из Ленинграда в провинцию. В Саратовском училище они стремились передать свою систему, учить так, как их самих учили в Академии. Подготовка была очень серьезная. Рисунком занимались каждый день по 6 часов, были ежедневные занятия скульптурой, освоение технологий.
В 1958 г. по окончании училища Владимир вернулся в Сталинград. Немалых трудов стоило устроиться на работу в Художественный фонд.
С 1959 г. работал в мастерских Художественного фонда форматором, в составе бригады принимая участие в крупных монументальных и оформительских проектах. При этом уже с 1960 г. он участвовал крупных зональных, Всероссийских, Всесоюзных выставках, экспонируя как станковую скульптуру, так и мелкую пластику. Его работы активно закупались на крупных выставках. Сегодня произведения художника есть во многих музейных собраниях (например, в Калуге, Нижнем Тагиле, за рубежом).
В 1961 г. женился на Валентине Николаевне Глазковой, которая по окончании Саратовского училища работала художником-оформителем. В 1962 г. родился сын Андрей, в 1967 г. — дочь Наталья, ставшая художником.
В 1970 г. вступил в члены Союза художников и переехал в мастерскую в центре города.
Преподавал скульптуру и резьбу по дереву в институте искусства и культуры с 1993 до 2011 г.
В перестроечные годы система государственных заказов прекратила существование. Художники сами искали себе работу, выполняли частные заказы. Рухлин занимался медальерной пластикой, которую решал в свободной экспериментальной форме, делал декоративные рельефы. Пробовал себя в создании сувениров.
«Малая архитектура» вещей в стекле
р.
р.
С 26 марта 2025 по 14 июля 2025 Волгоградский музей изобразительных искусств им.И.И.Машкова представляет выставку современного стекла 1960-1980-х годов ««Малая архитектура» вещей в стекле».
Мотивом осмысления произведений советского декоративного искусства из стекла, созданных с 1960-х по 1980-е годы и составивших нашу выставку, из Фондов Волгоградского музея Изобразительных искусств им. И.И.Машкова, стала мысль, отраженная в работах художника по стеклу Б.А. Смирнова: «предмет заканчивается в среде». Реализация идей в стекле обретает новые грани благодаря творческому поиску С.Г.Рязановой, В.А.Филатова, Г.К.Макаренко, Е.С.Шувалова, А.А.Иванова, Л.Н. Уртаевой, Т.А. Банатовой и Г.А.Антоновой.
В выставку вошли тридцать предметов, включая отдельные произведения, наборы для кваса и ликера, декоративные блюда, многопредметные и декоративные композиции. Впервые в рамках экспозиции решается задача поэтапного представления эволюции предметного окружения человека и бытования отдельного произведения декоративного искусства в стекле на протяжении трех десятилетий, начиная с 1960 года. История современного стекла рассказана через работы удивительных мастеров, представляющих ленинградскую, московскую и другие художественные школы.
Стекло как материал искусства удивительно. Главное – стекло прозрачно, стеклянные предметы не отбрасывают теней. При художественном осмыслении этого феномена стекло способно выступить метафорой пространства. Важное свойство стекла – изменчивость, его отзывчивость ко всем свойствам среды, одной из черт, отличающих отечественную традицию стеклоделия, является пристрастие к цвету.
Красота и польза советского вещизма имеют интересную и противоречивую историю, отражающую динамику формообразующих отношений между человеком и вещами. «Эстмат» - эстетический материализм увязывал формирование новых потребностей с воспитанием личности. Частью воспитательного воздействия на человека была целесообразно-организованная материально-вещественная среда. Активность красоты проявлялась не в процессе «шлифовки» индивида, а в динамизации условий его жизнедеятельности.
Рассматривая сейчас стеклянные предметы, созданные у нас в стране в конце 1950-х годов, мы обнаруживаем одно общее свойство – даже те из них, которые не были рассчитаны на заводской повтор, всем своим видом давали понять, что они могут и «хотят» быть массовыми. Шел поиск высокого стандарта, соединяющего функциональность, простоту и лаконизм. Обнаруживающий себя «аскетизм» был естественной реакцией на перегруженность декором, практиковавшуюся раннее, когда стремление к уникальности заслонило функцию и целесообразность. Неприметная и элегантная в своей простоте бытовая вещь определила десятилетие с 1955 по 1965 годы, создавались основы современного типового жилого интерьера, предметы шли в быт помощниками и слугами.
Однако, типовое не успев возникнуть, начинает не удовлетворять и тяготить, а значит, на следующий период задачей станет выделение предмета из стандартного окружения. Пятилетие завершилось в 1960-м году Всесоюзной выставкой декоративного искусства в Москве «Искусство – в быт!». К середине 1960-х годов художественное стекло уже обладало вполне осознанным видовым и жанровым разнообразием. Наращивание декоративных качеств предметов вызвала новая программа, в рамках которой предмет в жизни наделяется особой «функцией красоты». В 1957 году выходит первый номер журнала «Декоративное искусство СССР». В 1962 году принимается решение о создании Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики, который стал стимулом в становлении советского дизайна. Вместе с тем, поворот к эстетике отразил общее разочарование, вызванное растущим пониманием того, что простое увеличение материальных возможностей для досуга необязательно приводит к появлению его сложных и активных форм. В 1960-е годы фокус стал смещаться с отдельной вещи на комплекс предметов; затем – на стилистически выдержанный ансамбль взаимосвязанных вещей и, наконец, – на интерьер в целом. Собственно так начинается проектирование вещной среды.
В конце 1972 года в залах Академии художеств в Москве состоялась выставка стекла заводов Российской Федерации, положившая начало превращению эстетической функции в главный критерий не только в оценке композиций, но и по отношению к «горшку» и «стакану». Из триады «уникум-серия-тираж» все больше выпадает последнее звено, и посетитель перестает спрашивать: «А где это можно купить?». Вместе с тем, на страже традиций остаются Ленинградский, Гусевский, Дятьковский и другие стекольные заводы. Однако, уже к началу 1980-х годов, искусствоведы забили тревогу – утилитарная ветвь в декоративном искусстве малоинтересна, а тенденция к созданию самодовлеющих произведений, станковизация противоречит сути и содержанию прикладного искусства.
Предполагаемым адресатом декоративных ансамблей конца 1970-х годов, в том числе, из стекла, остается жилой интерьер, но жилье уже мыслится как своего рода футляр, в который помещается уникальное произведение искусства. Оно становится центром и смыслом пространства, олицетворяя теперь не быт, но духовные интересы людей, их эмоциональную жизнь, их культуру. Цвет подчинен цели – повлиять на восприятие формы и предмета, его величины и пропорции. Такие работы становятся своего рода предвосхищением «архитектурного» стекла середины и конца 1970-х годов. В этом ключе переоткрывается наследие стекла модерна - художники используют его образную выразительность, обращенность к внутренней жизни материала. За стеклом закреплялась ведущая роль в общей панораме декоративного искусства, а новые общественные интерьеры включают особые специально для них созданные произведения декоративной пластики.
Стекло вернуло себе алмазную грань, наиболее полно выявляющую его основную стихию – игру света, делающую вещь драгоценной, поймавшей играющий солнечный луч. На выставках уже не достаточно добротности профессиональной работы, зритель и критика ждут выхода за рамки привычного обиходного стекла. В работах заметно стремление к более тонкой отделке предмета, к тщательной обработке материала, отсюда частое обращение к гравировке по стеклу.
В позднесоветский период эстетика, а не идеология виделась действенным способом организации людей и вещей и эффективным методом формирования социально-значимых потребностей. Эстетический поворот стал следствием плодотворной попытки «определиться с потребностями» и «разобраться с вещами».
Наша экспозиция содержательно связывает страницы развития декоративного искусства из стекла периода 1960-1980-х годов, перенося их в день сегодняшний.
Выставка проходит по адресу: Волгоградский музей изобразительных искусств им.И.И.Машкова, пр. Ленина,21 тел: 38-24-44, 38-01-91.
Мотивом осмысления произведений советского декоративного искусства из стекла, созданных с 1960-х по 1980-е годы и составивших нашу выставку, из Фондов Волгоградского музея Изобразительных искусств им. И.И.Машкова, стала мысль, отраженная в работах художника по стеклу Б.А. Смирнова: «предмет заканчивается в среде». Реализация идей в стекле обретает новые грани благодаря творческому поиску С.Г.Рязановой, В.А.Филатова, Г.К.Макаренко, Е.С.Шувалова, А.А.Иванова, Л.Н. Уртаевой, Т.А. Банатовой и Г.А.Антоновой.
В выставку вошли тридцать предметов, включая отдельные произведения, наборы для кваса и ликера, декоративные блюда, многопредметные и декоративные композиции. Впервые в рамках экспозиции решается задача поэтапного представления эволюции предметного окружения человека и бытования отдельного произведения декоративного искусства в стекле на протяжении трех десятилетий, начиная с 1960 года. История современного стекла рассказана через работы удивительных мастеров, представляющих ленинградскую, московскую и другие художественные школы.
Стекло как материал искусства удивительно. Главное – стекло прозрачно, стеклянные предметы не отбрасывают теней. При художественном осмыслении этого феномена стекло способно выступить метафорой пространства. Важное свойство стекла – изменчивость, его отзывчивость ко всем свойствам среды, одной из черт, отличающих отечественную традицию стеклоделия, является пристрастие к цвету.
Красота и польза советского вещизма имеют интересную и противоречивую историю, отражающую динамику формообразующих отношений между человеком и вещами. «Эстмат» - эстетический материализм увязывал формирование новых потребностей с воспитанием личности. Частью воспитательного воздействия на человека была целесообразно-организованная материально-вещественная среда. Активность красоты проявлялась не в процессе «шлифовки» индивида, а в динамизации условий его жизнедеятельности.
Рассматривая сейчас стеклянные предметы, созданные у нас в стране в конце 1950-х годов, мы обнаруживаем одно общее свойство – даже те из них, которые не были рассчитаны на заводской повтор, всем своим видом давали понять, что они могут и «хотят» быть массовыми. Шел поиск высокого стандарта, соединяющего функциональность, простоту и лаконизм. Обнаруживающий себя «аскетизм» был естественной реакцией на перегруженность декором, практиковавшуюся раннее, когда стремление к уникальности заслонило функцию и целесообразность. Неприметная и элегантная в своей простоте бытовая вещь определила десятилетие с 1955 по 1965 годы, создавались основы современного типового жилого интерьера, предметы шли в быт помощниками и слугами.
Однако, типовое не успев возникнуть, начинает не удовлетворять и тяготить, а значит, на следующий период задачей станет выделение предмета из стандартного окружения. Пятилетие завершилось в 1960-м году Всесоюзной выставкой декоративного искусства в Москве «Искусство – в быт!». К середине 1960-х годов художественное стекло уже обладало вполне осознанным видовым и жанровым разнообразием. Наращивание декоративных качеств предметов вызвала новая программа, в рамках которой предмет в жизни наделяется особой «функцией красоты». В 1957 году выходит первый номер журнала «Декоративное искусство СССР». В 1962 году принимается решение о создании Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики, который стал стимулом в становлении советского дизайна. Вместе с тем, поворот к эстетике отразил общее разочарование, вызванное растущим пониманием того, что простое увеличение материальных возможностей для досуга необязательно приводит к появлению его сложных и активных форм. В 1960-е годы фокус стал смещаться с отдельной вещи на комплекс предметов; затем – на стилистически выдержанный ансамбль взаимосвязанных вещей и, наконец, – на интерьер в целом. Собственно так начинается проектирование вещной среды.
В конце 1972 года в залах Академии художеств в Москве состоялась выставка стекла заводов Российской Федерации, положившая начало превращению эстетической функции в главный критерий не только в оценке композиций, но и по отношению к «горшку» и «стакану». Из триады «уникум-серия-тираж» все больше выпадает последнее звено, и посетитель перестает спрашивать: «А где это можно купить?». Вместе с тем, на страже традиций остаются Ленинградский, Гусевский, Дятьковский и другие стекольные заводы. Однако, уже к началу 1980-х годов, искусствоведы забили тревогу – утилитарная ветвь в декоративном искусстве малоинтересна, а тенденция к созданию самодовлеющих произведений, станковизация противоречит сути и содержанию прикладного искусства.
Предполагаемым адресатом декоративных ансамблей конца 1970-х годов, в том числе, из стекла, остается жилой интерьер, но жилье уже мыслится как своего рода футляр, в который помещается уникальное произведение искусства. Оно становится центром и смыслом пространства, олицетворяя теперь не быт, но духовные интересы людей, их эмоциональную жизнь, их культуру. Цвет подчинен цели – повлиять на восприятие формы и предмета, его величины и пропорции. Такие работы становятся своего рода предвосхищением «архитектурного» стекла середины и конца 1970-х годов. В этом ключе переоткрывается наследие стекла модерна - художники используют его образную выразительность, обращенность к внутренней жизни материала. За стеклом закреплялась ведущая роль в общей панораме декоративного искусства, а новые общественные интерьеры включают особые специально для них созданные произведения декоративной пластики.
Стекло вернуло себе алмазную грань, наиболее полно выявляющую его основную стихию – игру света, делающую вещь драгоценной, поймавшей играющий солнечный луч. На выставках уже не достаточно добротности профессиональной работы, зритель и критика ждут выхода за рамки привычного обиходного стекла. В работах заметно стремление к более тонкой отделке предмета, к тщательной обработке материала, отсюда частое обращение к гравировке по стеклу.
В позднесоветский период эстетика, а не идеология виделась действенным способом организации людей и вещей и эффективным методом формирования социально-значимых потребностей. Эстетический поворот стал следствием плодотворной попытки «определиться с потребностями» и «разобраться с вещами».
Наша экспозиция содержательно связывает страницы развития декоративного искусства из стекла периода 1960-1980-х годов, перенося их в день сегодняшний.
Выставка проходит по адресу: Волгоградский музей изобразительных искусств им.И.И.Машкова, пр. Ленина,21 тел: 38-24-44, 38-01-91.
Метаморфозы. Пейзажная живопись Станислава Урмаева
р.
р.
Станислав Степанович Урмаев (1927—2014) прожил в одиночестве долгую жизнь. «Моя любовь единственная — это живопись», — говорил он, человек, посвятивший всего себя служению искусству. Его не смущало, что созданные им работы не были востребованы во времена социалистического реализма и многие годы не оценивались по достоинству. Для него «творить» означало «жить». Урмаев был человеком замкнутым. Круг общения составляли любимые ученики изостудии Красноармейского Дома пионеров, где он с увлечением преподавал, несколько близких ему по духу художников и Анатолий Иванов, тренер по гандболу, влюбленный в его творчество. Именно ему мы и обязаны сохранением наследия: после смерти Станислава Степановича Анатолий на свои средства издал альбом работ художника.
Но основным конфидентом этого немногословного, скромного человека, обликом напоминавшего святого с русской иконы, была природа. Природа помогала сбежать от проблем, от ненужного общения, она его понимала и принимала. В диалоге с ней на холстах и картонках он изливал свои чувства, эмоции, свои озарения и откровения. Сам пейзаж воспринимался художником не как слепок природы, а как одушевленное отображение действительности. Стихия живописи была для него такой же подлинной реальностью, которой он мог доверить свои сокровенные чувства.
Эта выставка посвящена пейзажному творчеству С. С. Урмаева не только потому, что ландшафты были главным предметом изображения на протяжении всей жизни художника. В пейзажах Урмаева наиболее ярко воплотились изменения взглядов на «миссию» этого жанра, в нем наиболее ясно выражена эволюция его метода - те метаморфозы, которые происходили в процессе развития его творчества. Хотя портрет и натюрморт не выпадали из поля интересов Урмаева, именно в пейзажах наиболее ярко проявилось его своеобразное миропонимание и эволюция творческих приемов. Удивительно, что Станислав Степанович никогда не уезжал из Волгограда (исключая годы учебы), более того, писал в основном в родном Заканалье, превращая унылые пейзажи в удивительный живописный праздник. Когда Петр Зверховский, сосед по мастерской, почитаемый Урмаевым художник, с которым тот любил вести беседы об искусстве, предложил поехать вместе с ним на пленэр во Владимир и Суздаль, Станислав Степанович ответил, что находит окружающую природу неисчерпаемой и будет работать только здесь. Самые же красивые мотивы в других местах кажутся ему чужими и не находят отклика в душе. Его пейзажи — это не фиксация мотива. Он не копировал мир, а создавал его заново. Художнику не надо было искать сюжетов: все, что он видел каждый день, рождало творческую искру. Кажется, в этих скромных уголках природы нет ничего достойного внимания, но свойственное Урмаеву умение видеть красоту в самых простых вещах придавало обычным дворикам, сарайчикам, деревянным домам, цветущим деревьям то ликующе радостную, то тихую лирическую интонацию. Эмоциональная непосредственность, свежесть взгляда на привычные вещи отличали его. Он писал пейзажи своей души… Выход за пределы иллюстративного изображения заставил искать новые средства выразительности. Этот процесс шел, как правило, в нескольких направлениях одновременно, и разнородные стилистические признаки сосуществовали в пределах каждого творческого этапа, вызывая ассоциации то с фовизмом, то с экспрессионизмом, то с импрессионизмом в своеобразном понимании художника. Почти всегда это пленерные работы, но не этюды, а законченные композиции. Все теплое время года Урмаев проводил на природе. Выбрав мотив и погрузившись в него, он вел работу по всему холсту, постепенно проявляя задуманное. На выбранную натуру больше не смотрел, мысля уже законами композиции. Он искал, как передать цветом пространство, форму, движение, льющийся с неба свет — воплотить свой восторг перед жизнью в самых разных ее проявлениях. В пейзажах Урмаева есть вихри воздушных потоков, порывы ветра, тишина раннего утра, тепло земли, осеннее разноцветие и буйство степных трав. Но даже при яркости палитры он никогда не переходил в холодную декоративность. Станислав Степанович писал не пейзажные мотивы, а свои, как правило, светлые чувства, восторг человека, творящего мир. Ему было свойственно внимание и к малой частице жизни, и к образу мощных сил природы. Более всего он любил писать наполненные ветром и воздухом деревья. Упругие и певучие, они переплетаются в замысловатом узоре или мелодии. Тонкие струящиеся по ветру ветви живут в одной стихи с воздухом, быстрый динамичный мазок передает их движение. Художник пишет то издали, в соотношении с окружающим пространством, то почти в упор, изображая, как большие массы, которые заполняют собой все пространство, торжествуют над ним, утверждаясь в своей полновесной материальности. Часто он писал деревья без листьев, одни стволы, подчиняя все изображение их строгому и торжественному ритму. Деревья он считал живыми, со своим характером, своим полем воздействия на человека. Менялись размеры картин, формат, цветовое решение, фактура, но неизменным оставался эмоциональный ключ. Урмаев писал полускрытые в зелени садов силуэты крыш, дома, заслоненные ветвями деревьев. Эти мотивы повторяются множество раз, меняя свое эмоциональное звучание, но никогда в них не бывает холодной рассудочности. Активное отношение к натуре и самому творческому процессу, установка глубоко личное живописное высказывание и духовность его искусства постепенно завоевывали аудиторию. Такой подход соответствовал времени: постепенно росла привлекательность персональной мифологии. Только на шестьдесят четвертом году жизни Станислава Степановича приняли в Союз художников. Когда вопрос о его вступлении обсуждали в Москве, члены секретариата были очень удивлены, что региональное отделение не рекомендовало такого небанального живописца раньше. Его друзья часто задавались вопросом: ну откуда у него все это? По белу свету не ездил, за пределы Волгограда не выезжал, столичных выставок не посещал, родился в деревне...
Станислав Урмаев родился в станице Филоновской Новоаненского района Сталинградской области, но его творческой родиной стал Саратов. В 1946 году он поступил в Саратовское художественное училище, основанное еще в 1897 году, и имеющее сформированную культурную традицию. С училищем так или иначе были связаны имена В. Борисова-Мусатова, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, П. Уткина, А. Карева, А. Савинова. В Саратове в 1885 году по инициативе А. П. Боголюбова, внука А. Радищева, был открыт первый в России общедоступный художественный музей с прекрасной коллекцией западно-европейского и русского искусства. Боголюбов жил в Париже, и благодаря ему Саратов стал центром новейших течений французской живописи последней трети ХIХ века в России. А благодаря другому земляку, В. Борисову-Мусатову, остался островком парижской живописной моды и в начале ХХ века. «Главной темой саратовской школы, — писал Д. Сарабьянов — явилось ощущение пластического всеединства мира… реальность сама по себе перестает быть героем картин…» А. И. Морозов, говоря о ленинградской школе живописи, пишет: «Однако известны имена педагогов, роль которых и формально, и неформально оказалась решающей для становления эстетики Ленинградской школы: А. Карев, В. Лебедев, К. Петров-Водкин, А. Савинов. Двое последних имели корни в Поволжье. Через них в Петербург-Ленинград доносилось влияние Саратовского окружения Борисова-Мусатова. Об этом следует помнить, имея ввиду плоскостно-декоративное видение пространства и характерный колорит, как бы растворяющий краску в свете — свойства, воспринятые многими выучиниками Академии». Саратовский музей и училище в первые послевоенные годы стали центром художественной жизни Поволжья и воспитали не одно поколение художников. Многие волгоградские художники оканчивали Саратовское училище, но каждый, в силу личностных особенностей, брал то, что мог взять.
Есть еще один момент, важный для культурной жизни Саратова и формирования независимой художественной среды. Это прибытие после долгой эмиграции Николая Гущина в 1947 г. и возвращение из лагерей в 1946 г. Валентина Юстицкого — живописца, графика, скульптора, художника-авангардиста. После приезда в Саратов Юстицкий недолго вел кружок на заводе комбайнов. Д. Сарабьянов пишет: «Валентин Юстицкий — совершенно уникальная личность. Эволюция Юстицкого совершенно феноменальна. Он шагал семимильными шагами из направления в направление. Еще в 1920 годы он предвидел европейский минимализм уже послевоенной эпохи. У Юстицкого есть несколько картин, подобных которым нет в нашем искусстве того времени. Это такая мощь!» Н. М. Гущин же некоторое время преподавал в Саратовском училище. И того, и другого вскоре отстранили от преподавательской деятельности за неблагонадежность. Видимо, поэтому их и поселили в одном доме и одном подъезде, куда началось настоящее паломничество молодых художников после ухода Гущина из училища. Мы не можем сейчас сказать с уверенностью, участвовал ли в этом Урмаев, но сам факт не может остаться незамеченным. Появление этих двух художников было, безусловно, импульсом к переосмыслению задач искусства для многих соучеников Станислава Степановича. Вокруг Гущина сформировалась группа молодых художников, которые позже получили название «круг Гущина». Интерпретация культурных кодов в работах Урмаева близка тому, что делали эти авторы. Гущин дал им ощущение свободы. Он всегда верил, что внешний мир — это только часть Вселенной, и гораздо важнее другой, внутренний, мир, проникнуть который можно с помощью искусства. Он совершил переворот в умах молодых художников. Когда позже у них спрашивали, что дал им Гущин, они говорили, что, главным образом, веру в то, что художник должен идти своим путем. Он подарил им ощущение свободы, привил восприятие искусства как служения. Эти черты: свобода в высказываниях и поисках своего пути, отношение к искусству как к служению — характерны и для творчества Станислава Степановича.
Если на первом этапе творчества в работах Урмаева сохранялась связь с фигуративным началом, при всех «нарушениях» реального пространства, пропорций и специфичности трактовок, то с конца 90-х годов, он все чаще пишет цветовым потоком, пятном, не воссоздавая мир, а сублимируя собственный отклик на мотивы природы. Художник не изменяет материю, а скорее говорит о тонкой взаимосвязи между духом и материей, обладающей жизнью и свежестью. Он пишет чистыми цветами, не смешивая их на палитре, и эти отдельные краски, прорастая друг в друга, создают нужный цвет. Они полны заряжающей энергией и мощью природных сил. Будоражащие ритмами и светом, они гипнотически притягивают к себе, заставляя вживаться в высказывание художника, находить свои ассоциации. Будто объединяя свойства материи и свои ощущения, мы можем конкретным образом осмыслить абстрактное пространство. Один из авторов статей писал о поздних картинах художника: «Он записывает работы в сложном жанре живописной стенографии, где алфавит состоит из знаков, линий, пятен для передачи интегрированного визуального потока. Художник абстрагируется от реальности, но, вместе с тем, отталкивается в своих впечатлениях от конкретных объектов визуального наблюдения».
Станислав Степанович создал и узаконил свой собственный неповторимый язык. Легкий, почти прозрачный мазок, «летучий», по образному выражению П. Зверховского. Яркие, насыщенные пятна цвета удивительно артистично гармонизированы, и в то же время, они передают смелую и дерзкую, подвижную живую вязь неба, листвы, земли — неожиданные образные решения окружающего его мира, который никто, кроме него, так не видел. Картины его часто бушевали живописным пламенем, но буйство красок укрощалось исключительным гармоническим вкусом. Благодаря силе контрастов, компрессии и напряженной энергии, все эти знаки и пятна кажутся одушевленно человеческими…
Но основным конфидентом этого немногословного, скромного человека, обликом напоминавшего святого с русской иконы, была природа. Природа помогала сбежать от проблем, от ненужного общения, она его понимала и принимала. В диалоге с ней на холстах и картонках он изливал свои чувства, эмоции, свои озарения и откровения. Сам пейзаж воспринимался художником не как слепок природы, а как одушевленное отображение действительности. Стихия живописи была для него такой же подлинной реальностью, которой он мог доверить свои сокровенные чувства.
Эта выставка посвящена пейзажному творчеству С. С. Урмаева не только потому, что ландшафты были главным предметом изображения на протяжении всей жизни художника. В пейзажах Урмаева наиболее ярко воплотились изменения взглядов на «миссию» этого жанра, в нем наиболее ясно выражена эволюция его метода - те метаморфозы, которые происходили в процессе развития его творчества. Хотя портрет и натюрморт не выпадали из поля интересов Урмаева, именно в пейзажах наиболее ярко проявилось его своеобразное миропонимание и эволюция творческих приемов. Удивительно, что Станислав Степанович никогда не уезжал из Волгограда (исключая годы учебы), более того, писал в основном в родном Заканалье, превращая унылые пейзажи в удивительный живописный праздник. Когда Петр Зверховский, сосед по мастерской, почитаемый Урмаевым художник, с которым тот любил вести беседы об искусстве, предложил поехать вместе с ним на пленэр во Владимир и Суздаль, Станислав Степанович ответил, что находит окружающую природу неисчерпаемой и будет работать только здесь. Самые же красивые мотивы в других местах кажутся ему чужими и не находят отклика в душе. Его пейзажи — это не фиксация мотива. Он не копировал мир, а создавал его заново. Художнику не надо было искать сюжетов: все, что он видел каждый день, рождало творческую искру. Кажется, в этих скромных уголках природы нет ничего достойного внимания, но свойственное Урмаеву умение видеть красоту в самых простых вещах придавало обычным дворикам, сарайчикам, деревянным домам, цветущим деревьям то ликующе радостную, то тихую лирическую интонацию. Эмоциональная непосредственность, свежесть взгляда на привычные вещи отличали его. Он писал пейзажи своей души… Выход за пределы иллюстративного изображения заставил искать новые средства выразительности. Этот процесс шел, как правило, в нескольких направлениях одновременно, и разнородные стилистические признаки сосуществовали в пределах каждого творческого этапа, вызывая ассоциации то с фовизмом, то с экспрессионизмом, то с импрессионизмом в своеобразном понимании художника. Почти всегда это пленерные работы, но не этюды, а законченные композиции. Все теплое время года Урмаев проводил на природе. Выбрав мотив и погрузившись в него, он вел работу по всему холсту, постепенно проявляя задуманное. На выбранную натуру больше не смотрел, мысля уже законами композиции. Он искал, как передать цветом пространство, форму, движение, льющийся с неба свет — воплотить свой восторг перед жизнью в самых разных ее проявлениях. В пейзажах Урмаева есть вихри воздушных потоков, порывы ветра, тишина раннего утра, тепло земли, осеннее разноцветие и буйство степных трав. Но даже при яркости палитры он никогда не переходил в холодную декоративность. Станислав Степанович писал не пейзажные мотивы, а свои, как правило, светлые чувства, восторг человека, творящего мир. Ему было свойственно внимание и к малой частице жизни, и к образу мощных сил природы. Более всего он любил писать наполненные ветром и воздухом деревья. Упругие и певучие, они переплетаются в замысловатом узоре или мелодии. Тонкие струящиеся по ветру ветви живут в одной стихи с воздухом, быстрый динамичный мазок передает их движение. Художник пишет то издали, в соотношении с окружающим пространством, то почти в упор, изображая, как большие массы, которые заполняют собой все пространство, торжествуют над ним, утверждаясь в своей полновесной материальности. Часто он писал деревья без листьев, одни стволы, подчиняя все изображение их строгому и торжественному ритму. Деревья он считал живыми, со своим характером, своим полем воздействия на человека. Менялись размеры картин, формат, цветовое решение, фактура, но неизменным оставался эмоциональный ключ. Урмаев писал полускрытые в зелени садов силуэты крыш, дома, заслоненные ветвями деревьев. Эти мотивы повторяются множество раз, меняя свое эмоциональное звучание, но никогда в них не бывает холодной рассудочности. Активное отношение к натуре и самому творческому процессу, установка глубоко личное живописное высказывание и духовность его искусства постепенно завоевывали аудиторию. Такой подход соответствовал времени: постепенно росла привлекательность персональной мифологии. Только на шестьдесят четвертом году жизни Станислава Степановича приняли в Союз художников. Когда вопрос о его вступлении обсуждали в Москве, члены секретариата были очень удивлены, что региональное отделение не рекомендовало такого небанального живописца раньше. Его друзья часто задавались вопросом: ну откуда у него все это? По белу свету не ездил, за пределы Волгограда не выезжал, столичных выставок не посещал, родился в деревне...
Станислав Урмаев родился в станице Филоновской Новоаненского района Сталинградской области, но его творческой родиной стал Саратов. В 1946 году он поступил в Саратовское художественное училище, основанное еще в 1897 году, и имеющее сформированную культурную традицию. С училищем так или иначе были связаны имена В. Борисова-Мусатова, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, П. Уткина, А. Карева, А. Савинова. В Саратове в 1885 году по инициативе А. П. Боголюбова, внука А. Радищева, был открыт первый в России общедоступный художественный музей с прекрасной коллекцией западно-европейского и русского искусства. Боголюбов жил в Париже, и благодаря ему Саратов стал центром новейших течений французской живописи последней трети ХIХ века в России. А благодаря другому земляку, В. Борисову-Мусатову, остался островком парижской живописной моды и в начале ХХ века. «Главной темой саратовской школы, — писал Д. Сарабьянов — явилось ощущение пластического всеединства мира… реальность сама по себе перестает быть героем картин…» А. И. Морозов, говоря о ленинградской школе живописи, пишет: «Однако известны имена педагогов, роль которых и формально, и неформально оказалась решающей для становления эстетики Ленинградской школы: А. Карев, В. Лебедев, К. Петров-Водкин, А. Савинов. Двое последних имели корни в Поволжье. Через них в Петербург-Ленинград доносилось влияние Саратовского окружения Борисова-Мусатова. Об этом следует помнить, имея ввиду плоскостно-декоративное видение пространства и характерный колорит, как бы растворяющий краску в свете — свойства, воспринятые многими выучиниками Академии». Саратовский музей и училище в первые послевоенные годы стали центром художественной жизни Поволжья и воспитали не одно поколение художников. Многие волгоградские художники оканчивали Саратовское училище, но каждый, в силу личностных особенностей, брал то, что мог взять.
Есть еще один момент, важный для культурной жизни Саратова и формирования независимой художественной среды. Это прибытие после долгой эмиграции Николая Гущина в 1947 г. и возвращение из лагерей в 1946 г. Валентина Юстицкого — живописца, графика, скульптора, художника-авангардиста. После приезда в Саратов Юстицкий недолго вел кружок на заводе комбайнов. Д. Сарабьянов пишет: «Валентин Юстицкий — совершенно уникальная личность. Эволюция Юстицкого совершенно феноменальна. Он шагал семимильными шагами из направления в направление. Еще в 1920 годы он предвидел европейский минимализм уже послевоенной эпохи. У Юстицкого есть несколько картин, подобных которым нет в нашем искусстве того времени. Это такая мощь!» Н. М. Гущин же некоторое время преподавал в Саратовском училище. И того, и другого вскоре отстранили от преподавательской деятельности за неблагонадежность. Видимо, поэтому их и поселили в одном доме и одном подъезде, куда началось настоящее паломничество молодых художников после ухода Гущина из училища. Мы не можем сейчас сказать с уверенностью, участвовал ли в этом Урмаев, но сам факт не может остаться незамеченным. Появление этих двух художников было, безусловно, импульсом к переосмыслению задач искусства для многих соучеников Станислава Степановича. Вокруг Гущина сформировалась группа молодых художников, которые позже получили название «круг Гущина». Интерпретация культурных кодов в работах Урмаева близка тому, что делали эти авторы. Гущин дал им ощущение свободы. Он всегда верил, что внешний мир — это только часть Вселенной, и гораздо важнее другой, внутренний, мир, проникнуть который можно с помощью искусства. Он совершил переворот в умах молодых художников. Когда позже у них спрашивали, что дал им Гущин, они говорили, что, главным образом, веру в то, что художник должен идти своим путем. Он подарил им ощущение свободы, привил восприятие искусства как служения. Эти черты: свобода в высказываниях и поисках своего пути, отношение к искусству как к служению — характерны и для творчества Станислава Степановича.
Если на первом этапе творчества в работах Урмаева сохранялась связь с фигуративным началом, при всех «нарушениях» реального пространства, пропорций и специфичности трактовок, то с конца 90-х годов, он все чаще пишет цветовым потоком, пятном, не воссоздавая мир, а сублимируя собственный отклик на мотивы природы. Художник не изменяет материю, а скорее говорит о тонкой взаимосвязи между духом и материей, обладающей жизнью и свежестью. Он пишет чистыми цветами, не смешивая их на палитре, и эти отдельные краски, прорастая друг в друга, создают нужный цвет. Они полны заряжающей энергией и мощью природных сил. Будоражащие ритмами и светом, они гипнотически притягивают к себе, заставляя вживаться в высказывание художника, находить свои ассоциации. Будто объединяя свойства материи и свои ощущения, мы можем конкретным образом осмыслить абстрактное пространство. Один из авторов статей писал о поздних картинах художника: «Он записывает работы в сложном жанре живописной стенографии, где алфавит состоит из знаков, линий, пятен для передачи интегрированного визуального потока. Художник абстрагируется от реальности, но, вместе с тем, отталкивается в своих впечатлениях от конкретных объектов визуального наблюдения».
Станислав Степанович создал и узаконил свой собственный неповторимый язык. Легкий, почти прозрачный мазок, «летучий», по образному выражению П. Зверховского. Яркие, насыщенные пятна цвета удивительно артистично гармонизированы, и в то же время, они передают смелую и дерзкую, подвижную живую вязь неба, листвы, земли — неожиданные образные решения окружающего его мира, который никто, кроме него, так не видел. Картины его часто бушевали живописным пламенем, но буйство красок укрощалось исключительным гармоническим вкусом. Благодаря силе контрастов, компрессии и напряженной энергии, все эти знаки и пятна кажутся одушевленно человеческими…
Эрмитаж в Волгограде
р.
р.
Впервые реализуемый в Волгограде выставочно-просветительский проект из двух выставок дарит возможность встретиться с произведениями из коллекции крупнейшего российского музея — Эрмитажа.
ЭКСПОЗИЦИЯ «"ФАРФОРОВАЯ РОССИЯ" СКУЛЬПТОРА ПАВЛА КАМЕНСКОГО» представляет 25 драгоценных миниатюрных фарфоровых скульптур, созданных по заказу Николая II и посвящённых разным народностям, населяющим Российскую империю. Серия «Народности России» Павла Павловича Каменского (1858–1922) — это воплощённая в фарфоре повесть о великой стране, важнейшая особенность которой — бережное отношение к национальным культурам населяющих её народов, уникальная способность жить вместе, оставаясь разными.
Выставка станет важной частью просветительской программы «Дни Эрмитажа в Волгограде», которая впервые пройдёт в нашем городе 7—10 марта 2025 г. и будет включать экскурсии, лекции сотрудников Эрмитажа, VR кинотеатр, концерты и интерактивные занятия для детей.
ПУТЕШЕСТВИЕ С ЭРМИТАЖЕМ
Выставка «Путешествие с Эрмитажем» представляет произведения, которые были переданы великим петербургским собранием Волгоградскому музею изобразительных искусств при его формировании 65 лет назад и тем самым заложили основу его коллекции. Зритель познакомится с искусством старинных европейских мастеров (Рубенс и Рембрандт, Пьетро Делла Веккио, Луи Тессон и др.), сможет наблюдать становление национальных художественных школ, развитие стилей и направлений, великое разнообразие технических приемов. Интерактивные и информационные зоны помогут превратить посещение музея в увлекательное путешествие.
Выставочный зал Волгоградского музея изобразительных искусств им. И.И.Машкова по адресу ул. им. Маршала Чуйкова, 37.
Телефон кассы: 24-16-79, запись на экскурсии, занятия: 23-81-76.
Часы работы выставки:
Понедельник – среда, суббота – воскресенье: с 11:00 до 19:00 (касса до 18:30);
Четверг: с 12:00 до 20:00; Пятница: с 11:00 до 20:00 (касса до 19:30).
Стоимость билетов: 600 руб. – полный билет, 350 руб. – льготный билет (студенты, школьники, инвалиды III гр.).
ЭКСПОЗИЦИЯ «"ФАРФОРОВАЯ РОССИЯ" СКУЛЬПТОРА ПАВЛА КАМЕНСКОГО» представляет 25 драгоценных миниатюрных фарфоровых скульптур, созданных по заказу Николая II и посвящённых разным народностям, населяющим Российскую империю. Серия «Народности России» Павла Павловича Каменского (1858–1922) — это воплощённая в фарфоре повесть о великой стране, важнейшая особенность которой — бережное отношение к национальным культурам населяющих её народов, уникальная способность жить вместе, оставаясь разными.
Выставка станет важной частью просветительской программы «Дни Эрмитажа в Волгограде», которая впервые пройдёт в нашем городе 7—10 марта 2025 г. и будет включать экскурсии, лекции сотрудников Эрмитажа, VR кинотеатр, концерты и интерактивные занятия для детей.
ПУТЕШЕСТВИЕ С ЭРМИТАЖЕМ
Выставка «Путешествие с Эрмитажем» представляет произведения, которые были переданы великим петербургским собранием Волгоградскому музею изобразительных искусств при его формировании 65 лет назад и тем самым заложили основу его коллекции. Зритель познакомится с искусством старинных европейских мастеров (Рубенс и Рембрандт, Пьетро Делла Веккио, Луи Тессон и др.), сможет наблюдать становление национальных художественных школ, развитие стилей и направлений, великое разнообразие технических приемов. Интерактивные и информационные зоны помогут превратить посещение музея в увлекательное путешествие.
Выставочный зал Волгоградского музея изобразительных искусств им. И.И.Машкова по адресу ул. им. Маршала Чуйкова, 37.
Телефон кассы: 24-16-79, запись на экскурсии, занятия: 23-81-76.
Часы работы выставки:
Понедельник – среда, суббота – воскресенье: с 11:00 до 19:00 (касса до 18:30);
Четверг: с 12:00 до 20:00; Пятница: с 11:00 до 20:00 (касса до 19:30).
Стоимость билетов: 600 руб. – полный билет, 350 руб. – льготный билет (студенты, школьники, инвалиды III гр.).
«Фарфоровая Россия» скульптора Павла Каменского
р.
р.
7 марта 2025 года в Волгоградском музее изобразительных искусств им.И.И.Машкова начнёт работу выставка «"Фарфоровая Россия" скульптора Павла Каменского». Она станет важной частью Дней Эрмитажа, которые пройдут в Волгограде впервые.
На экспозиции представлено 25 фарфоровых скульптур из собрания Эрмитажа, изображающих различные народности Российской империи начала XX века. Среди них можно увидеть фигуры алеутов, башкиров, грузин, киргизов, монголов, якутов и многих других.
Идея популяризации многонационального уклада России нашла особенное отражение в отечественной культуре начала XX столетия. Заказ на исполнение самого масштабного проекта в истории отечественного производства фарфора – серии фигур «Народности России» – был инициирован в 1907 году лично Николаем II.
Для создания серии Императорский фарфоровый завод обратился к талантливому скульптору Павлу Павловичу Каменскому (1858 – 1922). На тот момент Каменский был уже сложившимся мастером, профессионалом своего дела в области театральных декораций, бутафории и создания костюмных комплексов. При подготовке фигур скульптор пользовался актуальными историческими, этнографическими и антропологическими знаниями – такой подход не имеет аналогов в фарфоровом производстве ни в России, ни в Европе. Передавая в фарфоре специфические черты облика каждого народа, Каменский с помощью этнографов «говорил языком фарфора» о традиционных занятиях и особенностях быта народностей, проживавших на территории Российской империи.
Фигуры исполнялись в фарфоре, с надглазурной и подглазурной полихромной росписями. Их средняя высота составляла 40 см. Все скульптуры предназначались для членов императорской семьи.
Помимо фарфоровой серии «Народности России» на выставке демонстрируется скульптурный портрет императора Николая II, выполненный по модели французского мастера Л. А. Бернштама. Экспозицию дополняют репродукции рисунков и литографий с архитектурными и пейзажными видами, портретами представителей народов России и фотографический портрет Павла Павловича Каменского.
Куратор выставки — Екатерина Хмельницкая, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, хранитель коллекции русского фарфора и керамики XIX–XXI веков.
К выставке подготовлен научный каталог (издательство «ПринТерра-Дизайн», 2025 год), автор статей – Е. С. Хмельницкая.
Выставка продлится до 1 июня 2025 года. Посетить её можно самостоятельно или в составе экскурсионных групп. Приобрести входные билеты можно в кассах музея и на официальном сайте.
Подробнее о выставке
Значительная часть серии посвящена народам Поволжья и Приуралья. Решение создать целую группу фигур, демонстрирующих этнографическое разнообразие этого региона, было принято после паломничества императорской семьи в 1903 году в Саровскую пустынь, расположенную рядом с Темниковским районом Мордовии. На выставке можно увидеть скульптурумокшанки (народность Мордовии). Наряд девушки представляет собой сборный комплекс, составленный из элементов разных костюмов, бытовавших в Поволжье.
Обращает на себя внимание скульптура юной тувинской девушки в национальном наряде западной тувинской группы – «тон». Каменский изобразил тувинку сидящей на правой ноге, с выставленным вперед левым коленом. В традиционной культуре тувинцев важное значение в повседневной и праздничной жизни имела поза, а именно – способы сидения в юрте. Наиболее распространенная мужская и женская поза – «сидеть, согнув ноги».
Парные скульптуры айна и айнки были включены в список первой очереди по инициативе Василия Васильевича Радлова, главного консультанта серии, директора музея Антропологии и этнографии, известного учёного-востоковеда. Он знал, что этот народ, живущий в низовьях Амура, на юге полуострова Камчатка, на Сахалине и Курильских островах, находится на грани полного исчезновения.
Значительную группу населения Дальнего Востока составляли китайцы, корейцы, монголы, маньчжуры и представители других национальностей. По этой причине парные скульптуры китайца и китаянки были включены в серию «Народности России». На выставке можно увидеть скульптуру китаянки: женщина одета в праздничный костюм. Запахивающаяся направо кофта «чанъао» украшена вышивкой в виде бабочек «де» (благопожелательный знак красоты), летучих мышей «фу» (благопожелательный знак счастья) и цветов, на отворотах рукавов видны красная подкладка и несколько нашитых узких черных лент. В руках у китаянки – складной веер «чжэдешань».
Фигуры, созданные Каменским, представляют собой оригинальное сочетание искусства и исторической документации, которое позволяет глубже понять этнокультурное разнообразие России начала XX века. В настоящее время известно о существовании 74 моделей скульптора, большая часть из которых находится в собрании Государственного Эрмитажа.
Выставка «"Фарфоровая Россия" скульптора Павла Каменского» (0+) будет представлена с 7 марта по 1 июня 2025 года в Выставочном зале Волгоградского музея изобразительных искусств им.И.И.Машковапо адресу ул. им. Маршала Чуйкова, 37.
Телефон кассы:24-16-79, запись на экскурсии, занятия: 23-81-76.
Часы работы выставки:
Понедельник – среда, суббота – воскресенье: с 11:00 до 19:00 (касса до 18:30);
Четверг: с 12:00 до 20:00; Пятница: с 11:00 до 20:00 (касса до 19:30).
Стоимость билетов: 600 руб. – полный билет, 350 руб. – льготный билет (студенты, школьники, инвалиды III гр.)
На экспозиции представлено 25 фарфоровых скульптур из собрания Эрмитажа, изображающих различные народности Российской империи начала XX века. Среди них можно увидеть фигуры алеутов, башкиров, грузин, киргизов, монголов, якутов и многих других.
Идея популяризации многонационального уклада России нашла особенное отражение в отечественной культуре начала XX столетия. Заказ на исполнение самого масштабного проекта в истории отечественного производства фарфора – серии фигур «Народности России» – был инициирован в 1907 году лично Николаем II.
Для создания серии Императорский фарфоровый завод обратился к талантливому скульптору Павлу Павловичу Каменскому (1858 – 1922). На тот момент Каменский был уже сложившимся мастером, профессионалом своего дела в области театральных декораций, бутафории и создания костюмных комплексов. При подготовке фигур скульптор пользовался актуальными историческими, этнографическими и антропологическими знаниями – такой подход не имеет аналогов в фарфоровом производстве ни в России, ни в Европе. Передавая в фарфоре специфические черты облика каждого народа, Каменский с помощью этнографов «говорил языком фарфора» о традиционных занятиях и особенностях быта народностей, проживавших на территории Российской империи.
Фигуры исполнялись в фарфоре, с надглазурной и подглазурной полихромной росписями. Их средняя высота составляла 40 см. Все скульптуры предназначались для членов императорской семьи.
Помимо фарфоровой серии «Народности России» на выставке демонстрируется скульптурный портрет императора Николая II, выполненный по модели французского мастера Л. А. Бернштама. Экспозицию дополняют репродукции рисунков и литографий с архитектурными и пейзажными видами, портретами представителей народов России и фотографический портрет Павла Павловича Каменского.
Куратор выставки — Екатерина Хмельницкая, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, хранитель коллекции русского фарфора и керамики XIX–XXI веков.
К выставке подготовлен научный каталог (издательство «ПринТерра-Дизайн», 2025 год), автор статей – Е. С. Хмельницкая.
Выставка продлится до 1 июня 2025 года. Посетить её можно самостоятельно или в составе экскурсионных групп. Приобрести входные билеты можно в кассах музея и на официальном сайте.
Подробнее о выставке
Значительная часть серии посвящена народам Поволжья и Приуралья. Решение создать целую группу фигур, демонстрирующих этнографическое разнообразие этого региона, было принято после паломничества императорской семьи в 1903 году в Саровскую пустынь, расположенную рядом с Темниковским районом Мордовии. На выставке можно увидеть скульптурумокшанки (народность Мордовии). Наряд девушки представляет собой сборный комплекс, составленный из элементов разных костюмов, бытовавших в Поволжье.
Обращает на себя внимание скульптура юной тувинской девушки в национальном наряде западной тувинской группы – «тон». Каменский изобразил тувинку сидящей на правой ноге, с выставленным вперед левым коленом. В традиционной культуре тувинцев важное значение в повседневной и праздничной жизни имела поза, а именно – способы сидения в юрте. Наиболее распространенная мужская и женская поза – «сидеть, согнув ноги».
Парные скульптуры айна и айнки были включены в список первой очереди по инициативе Василия Васильевича Радлова, главного консультанта серии, директора музея Антропологии и этнографии, известного учёного-востоковеда. Он знал, что этот народ, живущий в низовьях Амура, на юге полуострова Камчатка, на Сахалине и Курильских островах, находится на грани полного исчезновения.
Значительную группу населения Дальнего Востока составляли китайцы, корейцы, монголы, маньчжуры и представители других национальностей. По этой причине парные скульптуры китайца и китаянки были включены в серию «Народности России». На выставке можно увидеть скульптуру китаянки: женщина одета в праздничный костюм. Запахивающаяся направо кофта «чанъао» украшена вышивкой в виде бабочек «де» (благопожелательный знак красоты), летучих мышей «фу» (благопожелательный знак счастья) и цветов, на отворотах рукавов видны красная подкладка и несколько нашитых узких черных лент. В руках у китаянки – складной веер «чжэдешань».
Фигуры, созданные Каменским, представляют собой оригинальное сочетание искусства и исторической документации, которое позволяет глубже понять этнокультурное разнообразие России начала XX века. В настоящее время известно о существовании 74 моделей скульптора, большая часть из которых находится в собрании Государственного Эрмитажа.
Выставка «"Фарфоровая Россия" скульптора Павла Каменского» (0+) будет представлена с 7 марта по 1 июня 2025 года в Выставочном зале Волгоградского музея изобразительных искусств им.И.И.Машковапо адресу ул. им. Маршала Чуйкова, 37.
Телефон кассы:24-16-79, запись на экскурсии, занятия: 23-81-76.
Часы работы выставки:
Понедельник – среда, суббота – воскресенье: с 11:00 до 19:00 (касса до 18:30);
Четверг: с 12:00 до 20:00; Пятница: с 11:00 до 20:00 (касса до 19:30).
Стоимость билетов: 600 руб. – полный билет, 350 руб. – льготный билет (студенты, школьники, инвалиды III гр.)
Инклюзивная выставка «Трогательно об искусстве»
р.
р.
Инклюзивная творческая лаборатория музея им. И.И. Машкова представляет выставку тактильных копий «Трогательно об искусстве», созданных на основе произведений именитых мастеров из коллекции ВМИИ.
В рамках работы инклюзивной творческой лаборатории музей представляет вниманию зрителя проект «Трогательно об искусстве» — это выставка тактильной копии работы Диана и нимфы, неизвестного художника XVIII века из Франции, в экспозиции «Эрмитаж в Волгограде».
Современные технологии позволяют людям с нарушением зрения в буквальном смысле прикоснуться к изобразительному искусству и прочувствовать его. Рельефно-графическая копия для людей с нарушением зрения, сочетающая в себе как визуальную информацию, выполненную полноцветным способом печати, так и тактильную, выполненную с учётом особенностей восприятия мира незрячего или слабовидящего человека.
В ходе выставки будет использовано специальное экспозиционное оборудование — устройство «Тифломаркер», предназначенное для идентификации незрячими людьми предметов при помощи предварительно записанных голосовых сообщений.
Создание экспозиции тактильных копий в музее им. И.И. Машкова стало возможным благодаря реализации проекта «Доступная среда. Новый музей», который победил в XVIII конкурсе социальных и культурных проектов ПАО «Лукойл» в Волгоградской области в номинации «духовность и культура».
В рамках работы инклюзивной творческой лаборатории музей представляет вниманию зрителя проект «Трогательно об искусстве» — это выставка тактильной копии работы Диана и нимфы, неизвестного художника XVIII века из Франции, в экспозиции «Эрмитаж в Волгограде».
Современные технологии позволяют людям с нарушением зрения в буквальном смысле прикоснуться к изобразительному искусству и прочувствовать его. Рельефно-графическая копия для людей с нарушением зрения, сочетающая в себе как визуальную информацию, выполненную полноцветным способом печати, так и тактильную, выполненную с учётом особенностей восприятия мира незрячего или слабовидящего человека.
В ходе выставки будет использовано специальное экспозиционное оборудование — устройство «Тифломаркер», предназначенное для идентификации незрячими людьми предметов при помощи предварительно записанных голосовых сообщений.
Создание экспозиции тактильных копий в музее им. И.И. Машкова стало возможным благодаря реализации проекта «Доступная среда. Новый музей», который победил в XVIII конкурсе социальных и культурных проектов ПАО «Лукойл» в Волгоградской области в номинации «духовность и культура».
Выставка «Город Поэтов»
р.
р.
В Волгоградском музее изобразительных искусств им. И.И. Машкова пройдет выставка графики и живописи «Город Поэтов». Выставка погружает в атмосферу Санкт-Петербурга, отраженную в творчестве трех известных художников северной столицы: Анатолия Давыдова, Андрея Бодрова и Людмилы Давыдовой. Экспозиция включает 50 работ, изображающих Санкт-Петербург, его знаковые места, а также поэтов, для которых этот город стал источником вдохновения. Благодаря таланту художников, город предстает зрителю многогранным и фактурным, от ярких живописных полотен, до монохромных, и в некой степени даже меланхоличных произведений графики, каждый посетитель найдет в работах авторов свой собственный Санкт-Петербург.
Выставка отдает дань литературным гениям, которые на протяжении веков были вдохновлены Санкт-Петербургом. Улицы и мостовые города хранят присутствие Пушкина, Блока, Мандельштама, Ахматовой и других писателей.
В экспозицию вошли серия литературных портретов кисти заслуженного художника России Анатолия Давыдова, выполненная в технике автолитографии и офорта. Графические пейзажи Андрея Бодрова, созданные с использованием сухой иглы, пастели и карандаша, вместе с живописными пейзажами Людмилы Давыдовой приглашают зрителей ощутить присутствие литературных гениев в Петербурге.
Выставка «Город Поэтов» открывает для посетителей новый взгляд на Санкт-Петербург, показывая его не только как исторический и архитектурный памятник, но и как источник творческого вдохновения для писателей и художников.
Выставка пройдет в основном здании музея изобразительных искусств им. И.И. Машкова, по адресу пр-кт им. В.И. Ленина, д.21, с 30 января по 24 февраля 2025 г.
Выставка отдает дань литературным гениям, которые на протяжении веков были вдохновлены Санкт-Петербургом. Улицы и мостовые города хранят присутствие Пушкина, Блока, Мандельштама, Ахматовой и других писателей.
В экспозицию вошли серия литературных портретов кисти заслуженного художника России Анатолия Давыдова, выполненная в технике автолитографии и офорта. Графические пейзажи Андрея Бодрова, созданные с использованием сухой иглы, пастели и карандаша, вместе с живописными пейзажами Людмилы Давыдовой приглашают зрителей ощутить присутствие литературных гениев в Петербурге.
Выставка «Город Поэтов» открывает для посетителей новый взгляд на Санкт-Петербург, показывая его не только как исторический и архитектурный памятник, но и как источник творческого вдохновения для писателей и художников.
Выставка пройдет в основном здании музея изобразительных искусств им. И.И. Машкова, по адресу пр-кт им. В.И. Ленина, д.21, с 30 января по 24 февраля 2025 г.
Выставка в выставке. Возрождение Сталинграда. Графика из коллекции ВМИИ
р.
р.
Камерная экспозиция из 9 рисунков и гравюр 1940—1970-х годов приурочена ко дню окончания Сталинградской битвы. Эти произведения роднит особое благоговейное отношение к натуре и заложенное в них чувство духовного подъёма. Стремительные, безошибочно точные рисунки, созданные известным советским графиком Евгением Кибриком в сентябре 1943 года, стали одними из первых художественных свидетельств, запечатлевших не только облик разрушенного города, но и зарождение жизни на пепелище (Е. Кибрик «Город оживает. Сентябрь 1943 г.»). Маленькие фигурки людей, занятых расчисткой руин и строительством, снуют среди разрушенных зданий; рядом оживают израненные деревья.
Большинство представленных на выставке авторов — Алексей Быков, Петр Гречкин, Константин Финогенов, Алексей Николаев — наши земляки, начавшие работать в Сталинграде еще до войны. Линогравюра Алексея Николаева, созданная уже в 1972 г., воспроизводит победный салют 9 мая 1945 г. на центральной площади Сталинграда, который автор видел своими глазами и запомнил на всю жизнь. А. М. Николаев — один из немногих художников, продолжавших работать в воюющем городе. Сразу по окончании битвы в городе стала возрождаться культурная жизнь. Художники-сталинградцы, многие из которых стали фронтовиками, возвращались в родные места. В своих воспоминаниях они говорят о Сталинграде, как о живом и страдающем любимом существе. Их произведения отличает горячая эмоциональность, чувство сопричастности судьбе города. Как и все сталинградцы, художники участвовали в черкасовском движении, разбирали завалы, работали на стройках. Рисовать приходилось среди руин, приспосабливаясь к нехватке продовольствия и художественных материалов, в наспех вырытых землянках и восстанавливаемых зданиях. Художники устраивали экспозиции в любых общественных пространствах: в городском саду, новом кинотеатре, клубе, библиотеке.
Сталинградские рисунки запечатлели, как среди развалин и окопов встают новые дома, горожане налаживают быт (А. Быков «Сталинград. ул. Ленина, дом №1», 1944 г.). Живописец Константин Финогенов, к тому моменту уже завоевавший всесоюзную известность, регулярно приезжал из Москвы в родной город, чтобы запечатлеть его стремительное возрождение (К. Финогенов «“Красный Октябрь” поднимается из руин», 1944 г.).
Сегодня многие из этих рисунков обрели историческую ценность, зафиксировав реалии, не дошедшие до наших дней (П. Гречкин «У братской могилы»). Художники скрупулезно подмечают дорогие приметы мирной жизни, устроенности: появление рядом с окопами общественного транспорта, первых памятников, высоких домов (А. Быков «Площадь чекистов», 1950 г.). Петр Гречкин объединил свои рисунки в серию «Возрождение Сталинграда». Его работы выполнены в технике быстрого карандашного рисунка (П. Гречкин «На ул. Краснознаменской. Восстанавливают трамвайную линию», 1947 г.). С любовью и гордостью мастер запечатлевает нарядно одетых жителей, первые фонари и трамвайные пути, клумбы и скамейки, каждая из которых становится знаком возвращения жизни к её нормальному течению. Мы не встречаем в работах этого периода эффектных художественных приемов. Истовые усилия авторов были направлены на максимально объёмное и правдивое отражение действительности, ощущения меняющегося на глазах города, который и был главным коллективно созидаемым произведением. Рисунки часто становились основой для печатных гравюр. Серия линогравюр Георгия Печенникова 1960-х гг. посвящена людям, строящим и украшающим Сталинград («Каменщицы»). Лица и жесты его героев освещены увлеченностью и воодушевлением.
Сталинградские рисунки и гравюры лишены пафоса, безыскусны в своей документальности, невелики по размерам. Однако они подкупают искренностью, свободой выражения, верой в жизнь, осознанием нравственной правоты. Они являются ценным свидетельством эпохи, запечатлев время, окрашенное деятельным энтузиазмом, переживанием благодарности и уважения к городу, личной заинтересованности в его развитии, что сегодня приобретает особую ценность.
Большинство представленных на выставке авторов — Алексей Быков, Петр Гречкин, Константин Финогенов, Алексей Николаев — наши земляки, начавшие работать в Сталинграде еще до войны. Линогравюра Алексея Николаева, созданная уже в 1972 г., воспроизводит победный салют 9 мая 1945 г. на центральной площади Сталинграда, который автор видел своими глазами и запомнил на всю жизнь. А. М. Николаев — один из немногих художников, продолжавших работать в воюющем городе. Сразу по окончании битвы в городе стала возрождаться культурная жизнь. Художники-сталинградцы, многие из которых стали фронтовиками, возвращались в родные места. В своих воспоминаниях они говорят о Сталинграде, как о живом и страдающем любимом существе. Их произведения отличает горячая эмоциональность, чувство сопричастности судьбе города. Как и все сталинградцы, художники участвовали в черкасовском движении, разбирали завалы, работали на стройках. Рисовать приходилось среди руин, приспосабливаясь к нехватке продовольствия и художественных материалов, в наспех вырытых землянках и восстанавливаемых зданиях. Художники устраивали экспозиции в любых общественных пространствах: в городском саду, новом кинотеатре, клубе, библиотеке.
Сталинградские рисунки запечатлели, как среди развалин и окопов встают новые дома, горожане налаживают быт (А. Быков «Сталинград. ул. Ленина, дом №1», 1944 г.). Живописец Константин Финогенов, к тому моменту уже завоевавший всесоюзную известность, регулярно приезжал из Москвы в родной город, чтобы запечатлеть его стремительное возрождение (К. Финогенов «“Красный Октябрь” поднимается из руин», 1944 г.).
Сегодня многие из этих рисунков обрели историческую ценность, зафиксировав реалии, не дошедшие до наших дней (П. Гречкин «У братской могилы»). Художники скрупулезно подмечают дорогие приметы мирной жизни, устроенности: появление рядом с окопами общественного транспорта, первых памятников, высоких домов (А. Быков «Площадь чекистов», 1950 г.). Петр Гречкин объединил свои рисунки в серию «Возрождение Сталинграда». Его работы выполнены в технике быстрого карандашного рисунка (П. Гречкин «На ул. Краснознаменской. Восстанавливают трамвайную линию», 1947 г.). С любовью и гордостью мастер запечатлевает нарядно одетых жителей, первые фонари и трамвайные пути, клумбы и скамейки, каждая из которых становится знаком возвращения жизни к её нормальному течению. Мы не встречаем в работах этого периода эффектных художественных приемов. Истовые усилия авторов были направлены на максимально объёмное и правдивое отражение действительности, ощущения меняющегося на глазах города, который и был главным коллективно созидаемым произведением. Рисунки часто становились основой для печатных гравюр. Серия линогравюр Георгия Печенникова 1960-х гг. посвящена людям, строящим и украшающим Сталинград («Каменщицы»). Лица и жесты его героев освещены увлеченностью и воодушевлением.
Сталинградские рисунки и гравюры лишены пафоса, безыскусны в своей документальности, невелики по размерам. Однако они подкупают искренностью, свободой выражения, верой в жизнь, осознанием нравственной правоты. Они являются ценным свидетельством эпохи, запечатлев время, окрашенное деятельным энтузиазмом, переживанием благодарности и уважения к городу, личной заинтересованности в его развитии, что сегодня приобретает особую ценность.
Образы народной культуры в советском фарфоре. Из фондов ВМИИ и частной коллекции.
р.
р.
С 26 декабря 2024 по 24 марта 2025 года в Волгоградском музее изобразительных искусств имени И.И. Машкова состоится выставка «Образы народной культуры в советском фарфоре. Из фондов ВМИИ и частной коллекции». Выставка проводится в рамках программы культурных событий, посвященных Году Семьи.
В экспозиции представлено более сорока фарфоровых статуэток, шкатулок, штофов, кувшинов, декоративных тарелок и других произведений десяти фарфоровых заводов СССР. А также авторские изделия мастеров Гжели – гордость музейной коллекции народных художественных промыслов России. Все предметы объединены общей темой – Народная культура, которая разнообразно и интересно раскрывается в советском фарфоровом производстве 1950-х – 2000-х годов.
В преддверии новогодних каникул и Рождественских праздников музей предлагает для семейного просмотра выставку, перекликающуюся с предыдущим проектом – «Русский балет. Фарфор из частного собрания», который мы показывали весной 2024 года. Выставка о балете вызвала большой интерес зрителей. Было анонсировано продолжение знакомства с частным собранием И.С. Бессарабовой.
На новой выставке, посвященной народной культуре, музей обогащает возможности частной коллекции и дополняет экспозицию музейными предметами из своих фондов. Мастера советского фарфора, знакомые зрителям по предыдущему проекту: В.И. Щербина, А.А. Киселев, О.Л. Жникруп, Н.А. Малышева, Г.Д. Чечулина, и новые авторы новой выставки: А.Д. Бржезицкая, П.М. Кожин, Т.С. Кучкина и другие рассказали о народной культуре оригинально, остроумно, талантливо. В одних случаях это персонажи в национальных одеждах народов СССР, в других, – герои любимых сказок: «Конек – Горбунок», «Хозяйка Медной горы», «Снегурочка», «Садко» или сказочные звери русского фольклора. Жизнерадостная интерпретация темы дана в жанровых сценках народных гуляний, танцев, музыки. Праздничная сторона жизни показана в малой фарфоровой пластике, в посудных формах и росписи бытовых изделий. Специальный раздел экспозиции посвящен творчеству гжельских мастеров, которые из поколения в поколение сохраняют и передают культурный код России, ее базовые ценности и эстетические идеалы.
Возможно посещение по Пушкинской карте.
Запись для экскурсионного обслуживания: 38-01-91
В экспозиции представлено более сорока фарфоровых статуэток, шкатулок, штофов, кувшинов, декоративных тарелок и других произведений десяти фарфоровых заводов СССР. А также авторские изделия мастеров Гжели – гордость музейной коллекции народных художественных промыслов России. Все предметы объединены общей темой – Народная культура, которая разнообразно и интересно раскрывается в советском фарфоровом производстве 1950-х – 2000-х годов.
В преддверии новогодних каникул и Рождественских праздников музей предлагает для семейного просмотра выставку, перекликающуюся с предыдущим проектом – «Русский балет. Фарфор из частного собрания», который мы показывали весной 2024 года. Выставка о балете вызвала большой интерес зрителей. Было анонсировано продолжение знакомства с частным собранием И.С. Бессарабовой.
На новой выставке, посвященной народной культуре, музей обогащает возможности частной коллекции и дополняет экспозицию музейными предметами из своих фондов. Мастера советского фарфора, знакомые зрителям по предыдущему проекту: В.И. Щербина, А.А. Киселев, О.Л. Жникруп, Н.А. Малышева, Г.Д. Чечулина, и новые авторы новой выставки: А.Д. Бржезицкая, П.М. Кожин, Т.С. Кучкина и другие рассказали о народной культуре оригинально, остроумно, талантливо. В одних случаях это персонажи в национальных одеждах народов СССР, в других, – герои любимых сказок: «Конек – Горбунок», «Хозяйка Медной горы», «Снегурочка», «Садко» или сказочные звери русского фольклора. Жизнерадостная интерпретация темы дана в жанровых сценках народных гуляний, танцев, музыки. Праздничная сторона жизни показана в малой фарфоровой пластике, в посудных формах и росписи бытовых изделий. Специальный раздел экспозиции посвящен творчеству гжельских мастеров, которые из поколения в поколение сохраняют и передают культурный код России, ее базовые ценности и эстетические идеалы.
Возможно посещение по Пушкинской карте.
Запись для экскурсионного обслуживания: 38-01-91
Портрет современника. Графика Серебряного века
р.
р.
“Оттиски гравюр, щедро снятые рукой создателя, доступно расходятся в массе,
веками удовлетворяя эстетические потребности любящих
великое искусство и популяризируя его”.
Василий Матэ, художник-гравер.
Выставка объединила семь редко экспонируемых портретов из коллекции русской графики музея Машкова. В 1960-е гг. эти ценные эстампы пришли в собрание нашего музея в числе первых экспонатов. Литографии и офорты Валентина Серова, Василия Матэ и Льва Бакста переданы в ВМИИ Государственной Третьяковской галереей, Государственным Русским музеем, Государственным историческим музеем, Государственной публичной библиотекой им. Салтыкова-Щедрина.
Представляя в пространстве постоянной экспозиции отечественного искусства графические листы рубежа веков, выставка знакомит с творческими поисками мастеров Серебряного века в области печатной графики. Камерный формат проекта предполагает сокращение дистанции между зрителем и произведением, дает возможность детального рассмотрения эстампов, позволяет внимательному наблюдателю обнаружить среди портретов соратников, единомышленников и друзей образы самих авторов-портретистов («Автопортрет» и «Портрет В.В.Матэ в пальто и шляпе» В.А.Серова).
Интерес к графическим техникам и портретному жанру сближает в рамках экспозиции, на первый взгляд, совершенно непохожих художников - дружившего с передвижникам мастера репродукционной гравюры Василия Матэ и разносторонне одаренных творцов эпохи модерна, мирискусников Льва Бакста и Валентина Серова. Искусствовед В.И.Федорова отмечает, что лучшие офортные доски Серова появились именно благодаря занятиям в академической граверной мастерской Василия Матэ в Петербурге. Известно, что живописец и гравер дружили, благодаря этой дружбе и взаимному профессиональному влиянию усовершенствовалась манера Матэ-рисовальщика, Серову же открылся мир офорта, где он предложил принципиально новое прочтение проблемы материала. Работая над портретами в офорте, Валентин Александрович стремился передать динамику в статике: при помощи штриховки разной толщины и силы отразить в оттиске процесс становления образа. Внутреннее эмоциональное напряжение в портрете проявлялось через вибрирующую атмосферу вокруг лица модели.
Характерным для печатной графики является тираж, возможность репродуцирования, воспроизведения образа в книжных и периодических изданиях. Лев Бакст и Валентин Серов использовали потенциал офорта и литографии при сотрудничестве с редакцией ежемесячного художественного журнала «Мир искусства», который следовал традиции украшать номера авторскими гравированными оттисками. Представленные на выставке «Портрет художника И.И.Левитана» и «Портрета В.В.Матэ в пальто и шляпе» публиковались в приложениях к журналу в 1899 году и 1902 году соответственно.
Обращение к технике литографии увлекало многих художников Серебряного века. Рисование на специальной бумаге - корнпапире - с последующим переводом на литографский камень позволяло сочетать непосредственность восприятия натуры с декоративной выразительностью оттиска. Сотрудники петербургской мастерской Ивана Кадушина, где печатались литографии мирискусников, в поисках большей колоритности и убедительности образов много экспериментировали с фактурой и цветом бумаги, подбирали оттенки краски, чтобы готовые оттиски становились подлинными образцами активного творческого поиска.
«Целыми вечерами сидели мы в редакции, а Серов и Бакст зарисовывали нас на литографской бумаге», - вспоминал литературный критик и один из основателей «Мира искусства» Дмитрий Философов. Он подчеркивал, что никто так, как эти авторы не был чуток к новым тенденциям своего времени. Эпоха модерна подталкивала творцов к условности языка, использованию декоративной плоскости, выразительности линии и силуэта. Появление новых форм и жанров, изменения, происходившие в иерархии видов изобразительного искусства, были продиктованы самой жизнью. Разворот в сторону графических техник, которому в случае Серова поспособствовал Василий Матэ, стал для художников Серебряного века частью важного процесса поиска более активного, самостоятельного, но в то же время условного художественного языка, предвосхитившего будущие открытия художников-модернистов.
Выставка детского рисунка «Кто найдет сокровища искусства?»
р.
р.
В пространстве постоянной экспозиции «Илья Машков» открылась выставка детских работ «Кто найдет сокровища искусства». Выставка представляет рисунки победителей первого и второго (заключительного) этапов регионального одноименного детского творческого конкурса. В нем приняло участие более 120 юных художников в возрасте от 7 до 17 лет из Волгограда, Волжского, Котельниково, Урюпинска, Краснослободска, р. п. Средняя Ахтуба, Дубовки. Жюри, в состав которого входили художники, педагоги и музейщики, отобрало 21 лучшее произведение в номинациях «Живопись» и «Графика». Авторами стали талантливые ребята из трех возрастных категорий.
Как известно, художник Машков всячески пропагандировал идею проведения детских творческих конкурсов и олимпиад, поэтому музей регулярно проводит разнообразные состязания для детей и подростков в сфере изобразительного искусства. Участники этого конкурса в своих рисунках создавали образы персонажей, которые могут стать проводниками в мир искусства для детской аудитории.
Уже совсем скоро герои детских произведений выставки обоснуются на страницах новых музейных изданий, в пространстве виртуальных путешествий и интерактивных игр.
Проект «Мир Машкова - Детский мир», подготовленный музеем изобразительных искусств им. И.И.Машкова, стал победителем грантового конкурса Президентского фонда культурных инициатив. Он призван сделать художественную вселенную Ильи Машкова – привлекательной и доступной для детского восприятия.
Как известно, художник Машков всячески пропагандировал идею проведения детских творческих конкурсов и олимпиад, поэтому музей регулярно проводит разнообразные состязания для детей и подростков в сфере изобразительного искусства. Участники этого конкурса в своих рисунках создавали образы персонажей, которые могут стать проводниками в мир искусства для детской аудитории.
Уже совсем скоро герои детских произведений выставки обоснуются на страницах новых музейных изданий, в пространстве виртуальных путешествий и интерактивных игр.
Проект «Мир Машкова - Детский мир», подготовленный музеем изобразительных искусств им. И.И.Машкова, стал победителем грантового конкурса Президентского фонда культурных инициатив. Он призван сделать художественную вселенную Ильи Машкова – привлекательной и доступной для детского восприятия.
«Путешествие в Россию»: персональная юбилейная выставка Вячеслава Милованова
р.
р.
На выставке «Путешествие в Россию» можно увидеть 75 картин и этюдов, созданных автором во время совместных пленэров с учениками, а также фотографии из этих поездок. Вячеслав Алексеевич Милованов обладает редкой способностью видеть в привычных пейзажах светлую гармонию, проживать встречу с природой, будто в первый раз. Вдумчивое изучение разных уголков средней полосы, Приэльбрусья, Поволжья, Русского Севера и Черноморского побережья — важная часть творчества мастера.
В. А. Милованов — один из ярких представителей волгоградской творческой интеллигенции: живописец, Заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников России, лауреат Государственной премии Волгоградской области в номинации «Изобразительное искусство», доцент кафедры декоративно-прикладного искусства ВГИИК, замечательный педагог, преданно любимый своими учениками — и — главное — удивительная личность, выстраивающая прочные человеческие связи в профессиональном сообществе. Бывшие студенты Вячеслава Алексеевича выезжают с ним на пленэры и общаются не только как профессионалы, но и как друзья.
Способность смотреть на мир с добротой и чуткостью проявляется не только в общении с людьми, но и в живописи. «Путешествие в Россию» — это странствия по особенным для нашей культуры «местам силы», где реки, озера, горы, степи, святые обители притягивают взор художника и под его кистью раскрывают глубинную гармонию во взаимосвязи человека и природы.
Эту выставку будет интересно увидеть будущим живописцам, графикам, архитекторам и дизайнерам: в работах мастера искусство построения сложных композиций и гармоничный колорит сочетаются с умением воспринимать натуру непосредственно. Решение сложных творческих задач не спорит с открытостью и непосредственностью взгляда очарованного путешественника. У Вячеслава Милованова определённо есть чему поучиться.
В музейной новогодней программе запланированы кураторские экскурсии Елены Огарковой по выставке «Путешествие в Россию» и творческая встреча с художником Вячеславом Миловановым.
В. А. Милованов — один из ярких представителей волгоградской творческой интеллигенции: живописец, Заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников России, лауреат Государственной премии Волгоградской области в номинации «Изобразительное искусство», доцент кафедры декоративно-прикладного искусства ВГИИК, замечательный педагог, преданно любимый своими учениками — и — главное — удивительная личность, выстраивающая прочные человеческие связи в профессиональном сообществе. Бывшие студенты Вячеслава Алексеевича выезжают с ним на пленэры и общаются не только как профессионалы, но и как друзья.
Способность смотреть на мир с добротой и чуткостью проявляется не только в общении с людьми, но и в живописи. «Путешествие в Россию» — это странствия по особенным для нашей культуры «местам силы», где реки, озера, горы, степи, святые обители притягивают взор художника и под его кистью раскрывают глубинную гармонию во взаимосвязи человека и природы.
Эту выставку будет интересно увидеть будущим живописцам, графикам, архитекторам и дизайнерам: в работах мастера искусство построения сложных композиций и гармоничный колорит сочетаются с умением воспринимать натуру непосредственно. Решение сложных творческих задач не спорит с открытостью и непосредственностью взгляда очарованного путешественника. У Вячеслава Милованова определённо есть чему поучиться.
В музейной новогодней программе запланированы кураторские экскурсии Елены Огарковой по выставке «Путешествие в Россию» и творческая встреча с художником Вячеславом Миловановым.
Документально-выставочный проект «Петр Кончаловский. Письма другу»
р.
р.
Проект представит документы (письма, редкие фотографии) и произведения знаменитого русского живописца Петра Петровича Кончаловского (1876-1956). Впервые волгоградский зритель сможет увидеть подлинные письма Кончаловского, адресованные И.И.Машкову из коллекции Фонда социальных проектов «Наследие», а также живописные и графические произведения одного из самых известных отечественных мастеров ХХ века из коллекции Государственной Третьяковской галереи и Волгоградского музея изобразительных искусств им. И.И. Машкова.
П.П.Кончаловского и И.И.Машкова на протяжении жизни связывали дружба и общая работа по прокладыванию путей нового искусства ХХ века, деятельность в рамках художественного объединения «Бубновый валет». Этому совместному поиску будет посвящено смысловое ядро экспозиции, представляющее переписку художников. Письма входили в личный архив И.И.Машкова и были ранее выкуплены на арт-аукционе.
В начале декабря 2024 г. состоится торжественная церемония передачи документов в дар музею Фондом социальных проектов «Наследие», о точной дате этого события будет сообщено дополнительно. Редчайшие артефакты пополнят культурную сокровищницу региона.
Архив состоит из писем Петра Петровича Кончаловского к Илье Ивановичу Машкову: 60 рукописных листов разного формата. В том числе: 29 писем, 4 открытки и 1 телеграмма от П.П. Кончаловского к И.И. Машкову, написанные, в основном, из Парижа, и 1 телеграмма из Алупки; также: 3 письма и 1 открытка от Ольги Васильевны Кончаловской (жена П.П. Кончаловского), 1 письмо 1912 года от художника Конрада Кикерта (на фр. яз.). Дополнительно передается 2 альбома фотографий (70 фотографий) и 4 отдельных фотографии, на одной из которых — Илья Машков в отрочестве.
Первое из этих писем датировано январем 1908 года, последнее — 1930 годом. В переписке отразилась история зарождения дружбы молодых Машкова и Кончаловского. Письма приоткрывают процесс сложения их собственного стиля, ставшего основой «Бубнового валета», а также воссоздают фрагменты художественной жизни того времени.
Выставка, включающая 26 произведений 1910-1950-х гг., объединит живопись и графику П.П.Кончаловского из собраний ВМИИ и Третьяковской галереи. Среди работ из прославленного московского собрания - произведения, представляющие разные этапы творческого пути Кончаловского, в том числе такие признанные шедевры бубнововалетского времени, как «Сиена. Площадь» (1912), «Дыни» (1912), «Портрет дочери художника, Hаталии Петровны Кончаловской» (1915-1916). Коллекция Кончаловского из собрания музея Машкова, включающая живопись и графику 1919- 1954 гг., будет представлена на выставке целиком. Зритель увидит такие жемчужины волгоградского собрания, как «Портрет историка Н.А.Гейнике» (1919), «Балаклава. Окно на море» (1929), «Ленинград. Львиный мост» (1931) и др.
Художественное наследие П.П.Кончаловского богато и разнообразно. В его искусстве живут глубоко осмысленные уроки открытий постимпрессионистов, мастеров Возрождения, голландских, фламандских живописцев. Довольно быстро уйдя от радикальных приемов примитивизма, мастер обращается к системе Сезанна, ищет опору в «искусстве музеев». Он сохраняет глубинные связи с аристократической интеллигентской средой, в которой вырос, развивает традиции В.И.Сурикова, русской живописной школы.
Своей основной целью Петр Кончаловский, как и все мастера «Бубнового валета», видел создание «звена в общей цепи искусства», национальной классики. Эти цели оставались неизменными как во времена увлечения примитивизмом, фовизмом, так и во время решительного ухода от них. Вопросы качества художественного произведения всегда были крайне важными для него. Настойчивая приверженность качеству, живописное мастерство и представляет наибольшую ценность в его наследии, в деле сохранения художественной традиции в нашей стране.
Команда Фонда социальных проектов «Наследие» и ВМИИ выражает благодарность за участие в реализации данного масштабного и значимого проекта Министерству культуры Российской Федерации, Администрации Волгоградской области, семье Михалковых – Кончаловских, лично внуку и правнуку П. П. Кончаловского – Никите Сергеевичу Михалкову и Артему Никитичу Михалкову, а также партнерам проекта АО «КАУСТИК», АО «Почта России».
стоимость билета — 500 р.
льготный — 350 р. (студенты, школьники, инвалиды III группы)
Купить билет на выставку «Письма другу»
Купить билет на экскурсию по выставке «Письма другу» (входной билет включен в стоимость)
П.П.Кончаловского и И.И.Машкова на протяжении жизни связывали дружба и общая работа по прокладыванию путей нового искусства ХХ века, деятельность в рамках художественного объединения «Бубновый валет». Этому совместному поиску будет посвящено смысловое ядро экспозиции, представляющее переписку художников. Письма входили в личный архив И.И.Машкова и были ранее выкуплены на арт-аукционе.
В начале декабря 2024 г. состоится торжественная церемония передачи документов в дар музею Фондом социальных проектов «Наследие», о точной дате этого события будет сообщено дополнительно. Редчайшие артефакты пополнят культурную сокровищницу региона.
Архив состоит из писем Петра Петровича Кончаловского к Илье Ивановичу Машкову: 60 рукописных листов разного формата. В том числе: 29 писем, 4 открытки и 1 телеграмма от П.П. Кончаловского к И.И. Машкову, написанные, в основном, из Парижа, и 1 телеграмма из Алупки; также: 3 письма и 1 открытка от Ольги Васильевны Кончаловской (жена П.П. Кончаловского), 1 письмо 1912 года от художника Конрада Кикерта (на фр. яз.). Дополнительно передается 2 альбома фотографий (70 фотографий) и 4 отдельных фотографии, на одной из которых — Илья Машков в отрочестве.
Первое из этих писем датировано январем 1908 года, последнее — 1930 годом. В переписке отразилась история зарождения дружбы молодых Машкова и Кончаловского. Письма приоткрывают процесс сложения их собственного стиля, ставшего основой «Бубнового валета», а также воссоздают фрагменты художественной жизни того времени.
Выставка, включающая 26 произведений 1910-1950-х гг., объединит живопись и графику П.П.Кончаловского из собраний ВМИИ и Третьяковской галереи. Среди работ из прославленного московского собрания - произведения, представляющие разные этапы творческого пути Кончаловского, в том числе такие признанные шедевры бубнововалетского времени, как «Сиена. Площадь» (1912), «Дыни» (1912), «Портрет дочери художника, Hаталии Петровны Кончаловской» (1915-1916). Коллекция Кончаловского из собрания музея Машкова, включающая живопись и графику 1919- 1954 гг., будет представлена на выставке целиком. Зритель увидит такие жемчужины волгоградского собрания, как «Портрет историка Н.А.Гейнике» (1919), «Балаклава. Окно на море» (1929), «Ленинград. Львиный мост» (1931) и др.
Художественное наследие П.П.Кончаловского богато и разнообразно. В его искусстве живут глубоко осмысленные уроки открытий постимпрессионистов, мастеров Возрождения, голландских, фламандских живописцев. Довольно быстро уйдя от радикальных приемов примитивизма, мастер обращается к системе Сезанна, ищет опору в «искусстве музеев». Он сохраняет глубинные связи с аристократической интеллигентской средой, в которой вырос, развивает традиции В.И.Сурикова, русской живописной школы.
Своей основной целью Петр Кончаловский, как и все мастера «Бубнового валета», видел создание «звена в общей цепи искусства», национальной классики. Эти цели оставались неизменными как во времена увлечения примитивизмом, фовизмом, так и во время решительного ухода от них. Вопросы качества художественного произведения всегда были крайне важными для него. Настойчивая приверженность качеству, живописное мастерство и представляет наибольшую ценность в его наследии, в деле сохранения художественной традиции в нашей стране.
Команда Фонда социальных проектов «Наследие» и ВМИИ выражает благодарность за участие в реализации данного масштабного и значимого проекта Министерству культуры Российской Федерации, Администрации Волгоградской области, семье Михалковых – Кончаловских, лично внуку и правнуку П. П. Кончаловского – Никите Сергеевичу Михалкову и Артему Никитичу Михалкову, а также партнерам проекта АО «КАУСТИК», АО «Почта России».
стоимость билета — 500 р.
льготный — 350 р. (студенты, школьники, инвалиды III группы)
Купить билет на выставку «Письма другу»
Купить билет на экскурсию по выставке «Письма другу» (входной билет включен в стоимость)
К 150-летию Николая Рериха
р.
р.
«Именно об Искусстве и Культуре нужно думать во все времена жизни, и в самые тяжкие. Во всех условиях нужно хранить то, чем жив дух человеческий. Для того же, чтобы хранить, нужно знать это сокровище, а для знания нужно изучать»
Н.К. Рерих. Листы дневника. 1935
К 150-летнему юбилею художника, философа, общественного деятеля, археолога Николая Константиновича Рериха (1874-1947) в пространство постоянной экспозиции «Сокровища русского искусство» возвращается пейзаж мастера «Закат».
Последние двадцать лет жизни Николай Рерих провел в Индии. До этого он прожил несколько лет в США, совершая длительные экспедиции в страны Центральной Азии. Но большая часть жизни художника прошла в России.
У Рериха рано пробудился интерес к истории и археологии. Художественный критик Иван Лазаревский писал: «Рериха всегда... манила к себе старина славянская, старина севера, старина древней России... Он смотрит дальше, взор его глубже. Рериха влечёт к скрытому за далями веков, за туманностью невыясненного, что мерещится в сказаниях и преданиях старины; и в этом черпает Рерих сюжеты для своих работ». Действительно, одни из первых произведений Николая Рериха написаны на темы из древнерусской истории: «Плач Ярославны» (1893), «Гонец. “Восста род на род”» (1897), «Поход» (1899), «Заморские гости» (1901, 1902), «Город строят» (1902) и др.
В детстве Рерих наблюдал за работой археологов недалеко от родительского имения Извара под Петербургом, а в студенческие годы сам принимал участие в экспедициях. Археолог и искусствовед Александр Формозов отмечал, что «раскопки не были случайным увлечением молодого живописца. Рерих мечтал отыскать изначальную красоту – истоки искусства».
В 1903-1904 гг. Николай Рерих вместе с супругой Еленой Ивановной совершил «паломничество» по старинным русским городам, посетив Великий Новгород, Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Кидекшу, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Талашкино, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород и др. «Какое сокровище!» – вспоминал впоследствии Рерих. Результатом этого масштабного путешествия стало более 100 художественных произведений. Вероятно, к ним относится и этюд «Закат» из фондов ВМИИ.
На холсте изображена Онуфриева пустынь в Изборско-Мальской долине Псковской губернии, где находился Христорождественский Онуфриево-Мальский мужской монастырь. Об истории обители известно немного. Она была основана преподобным Онуфрием Мальским около 1480 года и действовала вплоть до упразднения в 1764 году. Тогда собор Рождества Христова стал приходским храмом. В 2000 году на этом месте был основан Спасо-Онуфриев скит Псково-Печерского монастыря. В настоящее время он является недействующим.
В отличие от серии подробных архитектурных этюдов того же периода, здесь Рерих отказывается от проработки мелких деталей. Широкими горизонтальными мазками краски землистых оттенков заданы склоны холма, вертикальными – гряда леса. Между ними – сведенные к минимуму объемы монастырских построек. Онуфриева пустынь находится в низине, поэтому белокаменное сооружение с синей главой может быть верхушкой звонницы. Предзакатное солнце золотит крыши сквозь рваные сизые облака. Этот золотой свет затем усилит свое звучание на культовых полотнах мастера: «Бой» (1906), «Илья-пророк» (1907), «Половецкий стан» (1909), «Крик Змия» (1914), «Зороастр» (1931), «Голос Монголии» (1937) и др.
Благодаря высокой степени обобщения скромный по размерам этюд приобретает монументальный характер, становится частью более широкого контекста. Это не столько изображение конкретного исторического места, сколько высказывание об истории, культуре и искусстве, чей свет, по мысли Николая Рериха, «озарит бесчисленные сердца новою любовью».
Н.К. Рерих. Листы дневника. 1935
К 150-летнему юбилею художника, философа, общественного деятеля, археолога Николая Константиновича Рериха (1874-1947) в пространство постоянной экспозиции «Сокровища русского искусство» возвращается пейзаж мастера «Закат».
Последние двадцать лет жизни Николай Рерих провел в Индии. До этого он прожил несколько лет в США, совершая длительные экспедиции в страны Центральной Азии. Но большая часть жизни художника прошла в России.
У Рериха рано пробудился интерес к истории и археологии. Художественный критик Иван Лазаревский писал: «Рериха всегда... манила к себе старина славянская, старина севера, старина древней России... Он смотрит дальше, взор его глубже. Рериха влечёт к скрытому за далями веков, за туманностью невыясненного, что мерещится в сказаниях и преданиях старины; и в этом черпает Рерих сюжеты для своих работ». Действительно, одни из первых произведений Николая Рериха написаны на темы из древнерусской истории: «Плач Ярославны» (1893), «Гонец. “Восста род на род”» (1897), «Поход» (1899), «Заморские гости» (1901, 1902), «Город строят» (1902) и др.
В детстве Рерих наблюдал за работой археологов недалеко от родительского имения Извара под Петербургом, а в студенческие годы сам принимал участие в экспедициях. Археолог и искусствовед Александр Формозов отмечал, что «раскопки не были случайным увлечением молодого живописца. Рерих мечтал отыскать изначальную красоту – истоки искусства».
В 1903-1904 гг. Николай Рерих вместе с супругой Еленой Ивановной совершил «паломничество» по старинным русским городам, посетив Великий Новгород, Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Кидекшу, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Талашкино, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород и др. «Какое сокровище!» – вспоминал впоследствии Рерих. Результатом этого масштабного путешествия стало более 100 художественных произведений. Вероятно, к ним относится и этюд «Закат» из фондов ВМИИ.
На холсте изображена Онуфриева пустынь в Изборско-Мальской долине Псковской губернии, где находился Христорождественский Онуфриево-Мальский мужской монастырь. Об истории обители известно немного. Она была основана преподобным Онуфрием Мальским около 1480 года и действовала вплоть до упразднения в 1764 году. Тогда собор Рождества Христова стал приходским храмом. В 2000 году на этом месте был основан Спасо-Онуфриев скит Псково-Печерского монастыря. В настоящее время он является недействующим.
В отличие от серии подробных архитектурных этюдов того же периода, здесь Рерих отказывается от проработки мелких деталей. Широкими горизонтальными мазками краски землистых оттенков заданы склоны холма, вертикальными – гряда леса. Между ними – сведенные к минимуму объемы монастырских построек. Онуфриева пустынь находится в низине, поэтому белокаменное сооружение с синей главой может быть верхушкой звонницы. Предзакатное солнце золотит крыши сквозь рваные сизые облака. Этот золотой свет затем усилит свое звучание на культовых полотнах мастера: «Бой» (1906), «Илья-пророк» (1907), «Половецкий стан» (1909), «Крик Змия» (1914), «Зороастр» (1931), «Голос Монголии» (1937) и др.
Благодаря высокой степени обобщения скромный по размерам этюд приобретает монументальный характер, становится частью более широкого контекста. Это не столько изображение конкретного исторического места, сколько высказывание об истории, культуре и искусстве, чей свет, по мысли Николая Рериха, «озарит бесчисленные сердца новою любовью».
«Имя: РАФАЭЛЬ. Статус: БЕССМЕРТНЫЙ...». Технологии музейной реставрации.
р.
р.
Выставочно-просветительский проект: технологии музейной реставрации.
Старинная гравюра из фондов ВМИИ
Выставочно-просветительский проект Волгоградского музея изобразительных искусств имени И.И.Машкова приоткрывает завесу тайны над работой реставрационной мастерской. Ценные произведения западноевропейской гравюры 18-19 веков, поступившие в фонд нашего музея в середине 1990-х годов из Государственного Исторического Музея, имели разную степень сохранности, изобиловали утратами графического «текста», порывами, сильными загрязнениями. В течение нескольких лет заведующая реставрационным отделом Анна Павловна Резниченко тщательно восстанавливала старинные гравюрные изображения, пользуясь пошаговой фиксацией материала, осуществляемой музейным фотографом Андреем Григорьевичем Стёпиным.
Выставка знакомит с главными шедеврами великого итальянского мастера эпохи Высокого Возрождения Рафаэля Санти (1483-1520) – изысканными «Мадоннами», величественными «Ватиканскими станцами» в изложении мастеров репродукционной гравюры: Дж.Вольпато, П.-А.Тардьё, Ф.Ганфштенгля, О.Деснойерса, К.Пальцова, И.Ульмера.
Экспозиция оснащена информацией, рассказывающей как о первообразах представленных работ, так и об основных этапах кропотливого труда сотрудников отдела музейной реставрации, позволившим шедеврам стать доступными зрителю.
Старинная гравюра из фондов ВМИИ
Выставочно-просветительский проект Волгоградского музея изобразительных искусств имени И.И.Машкова приоткрывает завесу тайны над работой реставрационной мастерской. Ценные произведения западноевропейской гравюры 18-19 веков, поступившие в фонд нашего музея в середине 1990-х годов из Государственного Исторического Музея, имели разную степень сохранности, изобиловали утратами графического «текста», порывами, сильными загрязнениями. В течение нескольких лет заведующая реставрационным отделом Анна Павловна Резниченко тщательно восстанавливала старинные гравюрные изображения, пользуясь пошаговой фиксацией материала, осуществляемой музейным фотографом Андреем Григорьевичем Стёпиным.
Выставка знакомит с главными шедеврами великого итальянского мастера эпохи Высокого Возрождения Рафаэля Санти (1483-1520) – изысканными «Мадоннами», величественными «Ватиканскими станцами» в изложении мастеров репродукционной гравюры: Дж.Вольпато, П.-А.Тардьё, Ф.Ганфштенгля, О.Деснойерса, К.Пальцова, И.Ульмера.
Экспозиция оснащена информацией, рассказывающей как о первообразах представленных работ, так и об основных этапах кропотливого труда сотрудников отдела музейной реставрации, позволившим шедеврам стать доступными зрителю.
Настройки для слабовидящих
Цветовая схема
Изображения
Чтение с экрана
Размер текста
Навигация
Независимая оценка качества работы
В соответствии с Федеральным законом от 05.12.2017 № 392-ФЗ "О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации по вопросам совершенствования проведения независимой оценки качества условий оказания услуг организациями в сфере культуры, охраны здоровья, образования, социального обслуживания и федеральными учреждениями медико-социальной экспертизы" комитетом культуры Волгоградской области (далее – Комитет), на основании закупочной процедуры заключен государственный контракт от 24.08.2020 № 623444 с ООО "Спектр" на оказание услуг по сбору и обобщению информации о качестве условий оказания услуг в 2020 году в 8 государственных учреждениях культуры.
ООО "Спектр" проведено социологическое исследование о качестве условий оказания услуг государственными организациями культуры в Волгоградской области и предоставлен аналитический отчет о проведении независимой оценки качества условий оказания услуг.
Результаты исследования, а также рекомендации по улучшению качества обслуживания утверждены на заседании Общественного совета по проведению независимой оценки качества условий оказания услуг организациями культуры Волгоградской области 13.11.2020.
В этот список входит и ГБУК "Волгоградский музей изобразительных искусств им.И.И. Машкова".
ПРАВИЛА ПОСЕЩЕНИЯ МУЗЕЯ
Настоящие Правила направлены на обеспечение общественного порядка и безопасности при посещении Музея, улучшение обслуживания посетителей и обязательны к безусловному исполнению всеми лицами, находящимися на территориях и в зданиях Музея.
1. Музей открыт для посещения в установленные режимом работы дни. Режим работы выставок и экспозиций определяется приказом директора Волгоградского музея изобразительных искусств им.И.И.Машкова.
2. Вход осуществляется строго по предъявлению входного билета установленного образца, приобретенного в кассах Музея.
3. Граждане льготных категорий приобретают билеты вне очереди при предъявлении общегражданского паспорта и документов, подтверждающих их принадлежность к соответствующей категории.
4. Прежде чем пройти в экспозиционные залы, необходимо оставить в гардеробе верхнюю одежду, зонты, а также сдать в камеру хранения сумки, портфели, рюкзаки и другие предметы, размер которых превышает 30х40х20 см.
5. Профессиональная фото- и видеосъемка, съемка со штативом и зарисовки в залах Музея, а также видео- и аудиозапись музейных экскурсий производятся только по согласованию с администрацией Музея.
6. Использование в коммерческих целях изображений любых объектов Галереи, полученных во время фото-, кино-, видеосъемки, возможно только на основе договора с Музеем.
7. При входе на выставки и в экспозиции посетители обязаны соблюдать порядок и очередность.
8. В целях соблюдения тишины и из уважения к работе экскурсоводов просим посетителей отключать все звуковые сигналы мобильных телефонов при входе в экспозиционные залы Музея, при необходимости пользоваться наушниками или аудиогарнитурой.
9. В ходе посещения выставок и экспозиций посетители имеют право ознакомиться с выставками и экспозициями; при необходимости возможно перемещение по экспозициям в инвалидной коляске и с детской прогулочной коляской.
10. При проведении экскурсии предусмотрено бесплатное посещение музея для лиц, сопровождающих организованные группы обучающихся общеобразовательных и профессиональных образовательных организаций в количестве не более двух человек.
11. В целях защиты и сохранения экспонатов Музея, обеспечения правопорядка и безопасности посетителей на выставках и в экспозициях запрещается:
Посетители, причинившие вред или материальный ущерб, будут привлечены к административной или уголовной ответственности.
1. Музей открыт для посещения в установленные режимом работы дни. Режим работы выставок и экспозиций определяется приказом директора Волгоградского музея изобразительных искусств им.И.И.Машкова.
2. Вход осуществляется строго по предъявлению входного билета установленного образца, приобретенного в кассах Музея.
3. Граждане льготных категорий приобретают билеты вне очереди при предъявлении общегражданского паспорта и документов, подтверждающих их принадлежность к соответствующей категории.
4. Прежде чем пройти в экспозиционные залы, необходимо оставить в гардеробе верхнюю одежду, зонты, а также сдать в камеру хранения сумки, портфели, рюкзаки и другие предметы, размер которых превышает 30х40х20 см.
5. Профессиональная фото- и видеосъемка, съемка со штативом и зарисовки в залах Музея, а также видео- и аудиозапись музейных экскурсий производятся только по согласованию с администрацией Музея.
6. Использование в коммерческих целях изображений любых объектов Галереи, полученных во время фото-, кино-, видеосъемки, возможно только на основе договора с Музеем.
7. При входе на выставки и в экспозиции посетители обязаны соблюдать порядок и очередность.
8. В целях соблюдения тишины и из уважения к работе экскурсоводов просим посетителей отключать все звуковые сигналы мобильных телефонов при входе в экспозиционные залы Музея, при необходимости пользоваться наушниками или аудиогарнитурой.
9. В ходе посещения выставок и экспозиций посетители имеют право ознакомиться с выставками и экспозициями; при необходимости возможно перемещение по экспозициям в инвалидной коляске и с детской прогулочной коляской.
10. При проведении экскурсии предусмотрено бесплатное посещение музея для лиц, сопровождающих организованные группы обучающихся общеобразовательных и профессиональных образовательных организаций в количестве не более двух человек.
11. В целях защиты и сохранения экспонатов Музея, обеспечения правопорядка и безопасности посетителей на выставках и в экспозициях запрещается:
- Прикасаться руками или любыми предметами к музейным или выставочным экспонатам или витринам, прислоняться к ним, портить и срывать этикетки, информационные стенды и указатели, оставлять записи на стенах, садиться на предметы мебели из музейных коллекций;
- Оставлять детей без присмотра;
- Разговаривать в полный голос, кричать;
- Бегать и прыгать;
- Проносить крупногабаритные предметы, рюкзаки, сумки, портфели (размером более чем 30х40х20 см), зонты-трости, зонты;
- Проносить художественные произведения (живопись, скульптуру, графика и т.д.), любые изобразительные материалы;
- Проносить с собой еду и напитки, живые цветы;
- Проносить огнестрельное, газовое, травматическое и холодное оружие, колющие и режущие предметы, взрывоопасные, огнеопасные и легковоспламеняющиеся предметы, отравляющие и едкие вещества, аэрозольные баллончики с лаками, красками, газовые, а также предметы, загрязняющие помещения экспозиций и одежду посетителей;
- Проносить пиротехнические устройства (фейерверки, петарды и т.п.);
- Находиться в верхней одежде и проносить ее с собой;
- Проходить и находиться на территории и объектах Музея без обуви и одежды;
- Находиться с любыми животными и птицами вне зависимости от их размеров, кроме собак - поводырей;
- Находиться в состоянии алкогольного, наркотического или иного токсического опьянения;
- Заходить за ограждения (леера);
- Проносить самокаты, велосипеды, роликовые коньки, доски и все аналогичные спортивные средства;
- Прослушивать аудиотехнику через громкоговорители, использовать средства звукоусиления и играть на музыкальных инструментах;
- Осуществлять коммерческую и экскурсионную деятельность (за исключением уполномоченных сотрудников Музея);
- Расклеивать объявления, распространять любую печатную или другую продукцию и иные рекламно-информационные материалы, вести агитационную работу;
- Находиться в Музее после завершения его работы;
- Самовольно проникать в служебные и технические помещения Музея;
- Засорять и загрязнять помещения и территории Музея;
- Запрещается курить на территории музея
Посетители, причинившие вред или материальный ущерб, будут привлечены к административной или уголовной ответственности.