Ю.А.Меркулов[1]

Илья Машков и машковцы

(Опубликовано: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 197-200)

Художником, размышлявшим «с кистью в руках» у картины, как учил великий Леонардо, был Илья Машков, мастер живописи, непревзойденный колорист, воспринявший традиции и технологию старых мастеров.

Опытнейший педагог, со школьной академической скамьи занимавшийся в течение ряда лет преподаванием живописи и рисунка, перевидавший тысячи учеников, с великой щедростью отдавший им все, что знал, думал и умел, он разыскивал в каждом нечто особое, присущее только ему, и находил свои методы, иногда чрезвычайно оригинальные, в воспитании не только художника, но и человека. Он любил своих учеников, изучал их характеры, следил за ними, выдвигал в ассистенты, делал своими непосредственными помощниками, привлекая к работе над картинами, наглядно демонстрируя все то, чему он учил.

Как опытный скульптор, он лепил характер каждого из нас. Бросив родных, я ушел жить к Илье Ивановичу Машкову, его личным учеником, увлеченный романтической традицией мастерских старых мастеров. Месяцы, проведенные в его мастерской на Харитоньевском и в мастерской на Мясницкой,-  лучшие воспоминания вхутемасских лет.

Вот характерные картины одного из зимних дней 1919 года, характеризующие эту оригинальную и популярную мастерскую Вхутемаса.

Открываешь дверь, и тебя сразу обдает теплом. Большая кирпичная печь, ярко пылая, уютно согревает высокую огромную, светлую мастерскую. Посредине мастерской, в черных трусиках, высилась могучая атлетически развитая фигура самого Машкова, со смешно вывернутыми, как сразу бро­силось в глаза, ногами. Мастер выжимал двухпудовую гирю и, подбросив ее, бросал на пол (эти звуки и были слышны из-за стен мастерской).

Кругом, вдоль стен, были развешены яркие натюрморты, пейзажи, натурщицы с зелеными бликами и красными щеками, огромные кувшины, хлебы, арбузы с черными косточками висели рядом с вазами с цветами. Огромные плоды — символ изобилия — несли по раскрашенным холстам обнаженные сильные юноши и девушки среди огромных цветов. Мы писали их коллективом.

Мастерская заполнена до отказа работавшими студентами и студентками. Одни терли краски курантом на стекле, другие пилили и строгали доски, делая подрамники, третьи натягивали холсты и грунтовали их большими кистями.

У расставленных у стен ларцов, сосудов, развешенных церковных тканей радиусами стояли мольберты.

Рыжая, обнаженная натурщица Пошковская сидела на синем бархатном фоне, держа в руках жемчужное ожерелье. У расставленных мольбертов на больших холстах писались картины. Огромный детина с живым и острым взглядом темных глаз, с огромной палитрой, огромными кистями, огромными мазками увенчивал один огромный натюрморт подписью «Соколов-Скаля». Сняв законченную вещь с мольберта и поставив чистый холст, Скаля, не останавливаясь, продолжал писать не менее огромную розовую раковину на зеленом фоне с разводами, птицами и причудливыми цветами.

Среди ряда работающих выделялась высокая девушка в халате-прозодежде с широкими плечами, Катя Зернова, туго подтянутая широким кожаным поясом в талии, писавшая вереницу обнаженных юношей и девушек, несших на плечах огромные кисти винограда, гигантские яблоки и груши.

Это выполнялся заказ на панно для казарм. Заказ этот привез гигант' в кубанке с красным верхом и военной бекеше- командир дивизии, приятель нашей студентки Логиновой.

По нашей мысли, картины «Золотого века» должны были вдохновить красноармейцев на бои с врагами.

Небольшой, гладко причесанный на пробор главный ассистент Ильи Ивановича- Георгий Иванович Мазарев спросил меня: «Трусики есть?» «Раздевайтесь, — сказал он безапелляционным тоном и крикнул высокой девушке: «Зернова, вот вам натурщик!»

Через пять минут я, положив со вздохом кисть, послушно стоял в позе юноши, несшего огромную, доходящую до полу ветку лилово-красного винограда.

Одевшийся мастер, окинув мастерскую все понимающим и острым взглядом капитана корабля и бросив взгляд на потолок, уставился на меня.

«Живопись любишь? Живописец должен быть сильно развитым чело­веком. Вот видишь потолок, там нужно установить кольца. Сегодня будет Пафнутьев, вводим ежедневную гимнастику».

И вот в душной высоте огромной мастерской я прибиваю железную трубу, к которой были затем привинчены на длинных веревках кольца. А еще через пять минут прозвенел звонок. Все инструменты моментально были убраны, мольберты длинными рядами вытянулись по всей мастерской, и мастер, вооруженный кистью, переходя от мольберта к мольберту, правил своей рукой работу студентов, продолжая бесконечный рассказ о бесконечном ряде вещей, которые должны знать, уметь и понимать настоящие художники.

Мастерская Ильи Машкова была целеустремлена на обучение созданию художественной живописной картины маслом на холсте. Живопись была богиней Машкова, и даже рисунок подчинялся ее законам, являясь сред­ством для подготовки цветных слоев и объемов.

Машков был русский человек, он обожал Федотова, «Вдовушка» с eе изумительной передачей материала красного дерева была одной из его любимых картин, смотреть которую он рекомендовал нам возможно чаще. «Ставил» натюрморты он бесподобно и исключительно разнообразно, поль­зуясь запасом старинных одежд, тряпок разных цветов, разнообразных предметов, вводя фрукты и овощи и все, что давало контрасты, валеры и цветные пятна, развивая наш глаз к восприятию всего огромного разнообразия окружающего нас цветного мира, как опытный музыкант развивает слух своих учеников.

Он очень любил женскую натуру и бесконечное разнообразие объемов, тонов, линий и форм человеческого тела.

Картина мыслилась Машковым обязательно в специальной раме. К занятиям живописью присоединялся целый ряд дисциплин по золочению рам (что нам читал мастер этого дела Кульганек, говоривший о рамах, как о художественных произведениях, завершающих живопись).

Придавая исключительное значение грунту картины, Машков, подобно  Делакруа, учил нас создавать «ложе для живописи»- начало начал этого искусства, посвящая нас в тайны рыбьего клея и других  компонентов разнообразных систем грунта, предостерегая, как от проказы, от излишества клея, погубившего произведения многих и многих художников.

В нашей вхутемасской мастерской, в маленькой комнатке, служившей профессорским кабинетом, в который он уединялся с кем-нибудь из нас для специальных бесед о живописи, стоял моторчик небольшого токарного станка, на котором мы учились у него вытачивать пробки для тюбиков с красками, изготовляя их сами.

Большой курант из гранита, обшитый кожей сверху, по форме напоминая сахарную голову, являлся средством растирания красочных порошков с маслом на мраморной доске. Эти занятия увлекали нас, перенося в прошлые эпохи, напоминая работу подмастерьев у великих мастеров итальянского Ренессанса.

Краски, которыми писал Машков, в большинстве случаев были стерты им собственноручно. Краску он любил во всем многообразии краплаков, прозрачных и нежно-розовых, чистейших кадмиев, синейших ультрамаринов, изумительных «веронезов», золотистых и прозрачных охр, слоновой кости, сияющих белил, с тихим шипением выползающих на полированную поверхность огромной ореховой палитры, которую он учил нас также делать самим и всегда держать в порядке. Мытье кистей было настоящим священнодействием. Холсты грунтовались разными оттенками и «выдерживались», подобно коллекционному вину, определенные сроки.

Без этого преклонения перед технологией Машков не мыслил занятие живописью, и это уважение к технологии и труду живописца прививал нам как обязательное условие для творчества, после чего уже возможны были работы в области живописных и композиционных моментов, на базе чего строилось все создание живописной картины.

Будучи художником «анализа и синтеза», любя материал и изнанку живописи, Машков никоим образом не ставил их выше самой живописи, ее сюжетных и композиционных моментов.

Развитие понимания живописных основ он начинал постепенно с ряда «задач» выполнения изображения одной краской, средствами фактуры, опе­рируя кистью, как скульптурным стеком, затем вводя полутона с передачей объема и формы валерами двух цветов, постепенно усложняя задачи и доводя до создания законченной композиции.

Машков раскрыл для нас в своих бесконечных рассказах и повествованиях огромную панораму искусства живописи всех времен и народов. Мы стояли, как на огромной высоте, с которой должны были прыгнуть куда-то еще выше, чувствуя себя на равной ноге со «старыми мастерами», авторитет которых для нас был непререкаем по пониманию величия и высоты качества всех элементов искусства живописи. Мы подходили к решению вопросов искусства со свойственной юности наивностью и, вместе с тем, широтой и свободой взглядов нашей эпохи. Машков призывал нас сделать этот следующий шаг еще выше, вперед, призывал быть мастерами, то есть владеть всем тем, что положено современному художнику, вооруженному всеми традициями.

«Левые» течения, правда, временами уводили нас в сторону, подвергая сомнению необходимость владения реалистическим искусством, но как-то в мастерскую к нам попала фоторепродукция «Портрета Воляра» Пабло Пикассо, выполненная вполне в реалистической манере. Факт этот заставил нас задуматься, тем более, что «синяя» серия Пикассо заставляла нас думать о сюжетных задачах, решавшихся этим «богом левого искусства», который, как оказалось, владеет мастерством рисунка, «как Энгр».

«Живо-пись!», то есть писание жизни, окружающей нас. «Абстрактивисты» предлагали нам уродливые головы, нарушенные пропорции, сдвинутые детали в композиции и рисунке, отсутствие всякого содержания («литературщины»), а вместо красок, лаков, сангин, пастелей, акварелей, гуашей и прочих средств искусства живописи- кирпичи и гвозди, обрывки газет, ослиный хвост, мазки и пятна, линии и формы, лишенные великого содержания и посему не требующие труда, вплоть до тупого, плохо покрашенного черного квадрата.

Было отчего запутаться или даже сойти с ума в этом невероятном калейдоскопическом смешении форм и направлений, школ и дисциплин, которые обрушил Вхутемас на наши молодые горячие и любознательные головы, которые извергались на нас из музеев нового искусства, литературных митингов, бесед и выступлений апостолов правого и левого искусства.

Но я прекрасно помню, что многие из нас, перед которыми были открыты все эти пути и все дороги в искусстве живописи, выбрали живую жизнь как основу творчества; живопись как средство выражения и революцию как главную тему.