А.Д.Гончаров о Машкове

Мой первый учитель

Первым моим учителем, которого я всегда вспоминаю с искренней признательностью, был Илья Иванович Машков, член-учредитель общества «Бубновый валет», художник сильного, самобытного и, я бы сказал, стихийного таланта, с блеском выступавший на выставках этого общества рядом с П.П.Кончаловским, с которым он был в самых дружеских отношениях, и А.В.Лентуловым.
Он находился под влиянием новых идей в живописи, ценил живопись Сезанна и увлекался грубоватой русской народной живописью подносов, вывесок, лубков.
Искусство Машков любил горячо, во всех своих ощущениях был истинным реалистом и искал объективные законы восприятия и незыблемые законы композиции, любил и ценил ремесло и нас старался научить этому. Ученикам своим говорил: «Рисунок должен быть таким, чтобы столяр мог по нему сработать скульптуру».
Иногда и сам рисовал в присутствии учеников с натуры, с обнаженных моделей, а однажды нарисовал несколько портретов с нас, так внимательно следивших за работой учителя-мастера. Нарисовал он и меня - сильно, точно, просто. И портрет этот у меня и хранится.
Мне не было еще 16 лет, когда в 1918 году я начал учиться у Ильи Ивановича Машкова, ректора Свободных государственных мастерских.
В студию Ильи Ивановича, которая располагалась в его квартире-мастерской на верхнем этаже многоэтажного дома в Малом Харитоньевском переулке, где он жил, попасть было трудно.
Я попал через критика Александра Койранского. В один из осенних вечеров 1917 года меня привела туда моя мать. Илья Иванович встретил нас на пороге студии, мать отпустил, а сам крикнул в таинственную глубину двусветной, освещаемой висячими лампочками мастерской: - «Паша, прими».
И ко мне, робкому гимназисту, вышел высокий, красивый, в скобку подстриженный юноша-староста и помощник Ильи Ивановича – Павел Петрович Соколов, тогда еще не получивший приставки к своей фамилии - Скаля. Он усадил меня среди других студийцев и дал мне задание – рисовать гипсовый бюст. С этого момента я и отсчитываю свою художественную, более или менее сознательную жизнь.
И началась моя жизнь – новая, студенческая. Но мне было всего 15 лет, и по закону я не имел права быть студентом. Да и среднюю школу я не окончил. Об этой заминке мне было объявлено в канцелярии Мастерских симпатичнейшим и добрейшим сотрудником бывшей Школы живописи, а теперь и Мастерских, Николаем Георгиевичем Соловьевым. Что делать? «Идите в Наркомпрос с заявлением», – сказал он. Написал я заявление и пошел к Крымскому мосту в Наркомпрос и, подумать только, попал к самому Анатолию Васильевичу Луначарскому. Прочел он мое заявление, посмотрел на меня поверх пенсне и спросил: «Вам очень хочется учиться, молодой человек?» Я сказал: «Очень!» И стал студентом! В те удивительные времена среднюю школу я окончил лишь в 1920 году.
Жилось трудно, были у меня и естественные недоразумения с родителями, вызывавшиеся тяготами трудной жизни. Перешел на свой кошт, на собственные заработки и жизнь на свои средства, некоторое время даже прожил в мастерской Машкова в Харитоньевском, но бодрости не терял и жил увлеченно!
А первого августа 1918 года Илья Иванович собрал нас в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, 21, где уже были открыты вторые Государственные свободные художественные мастерские, ректором которых был назначен Машков.
Здесь, в мастерской, где ранее преподавал Валентин Серов и где учился сам Илья Иванович, он должен был открыть свою мастерскую, входящую в состав II Свободных государственных художественных мастерских. И мне он дал от нее ключ и сказал: «Ну, Андрюша, открывай». Боже мой, как я был горд!
Организуя занятия, он мечтал о мастерской, созданной по типу мастерских художников Высокого Возрождения, мечтал о больших заказах, которые он выполнял бы вместе со своими учениками.
Широкие горизонты раскрывал он перед нами в общественном плане, и наша мастерская получала заказы на декоративные уличные панно к революционным праздникам. Именно у Машкова я впервые участвовал в работе над монументальным произведением. Весной, по его эскизу, четырьмя его учениками, и мною в том числе, было написано ко дню Всевобуча большое панно, которое было вывешено на Красной площади, лишний раз подчеркивая сильное декоративное дарование художника. Панно украшало Красную площадь в день парада.
Класс Машкова был самым многолюдным. Утром мы занимались живописью, вечером - рисунком. Илья Иванович хотел, чтобы мы на практике овладели разными живописными манерами. Он старался учить нас живописи методично. Так он давал нам задачу – один и тот же натюрморт написать: 1. натуралистически, как он говорил, т.е. с бликами, светотенью, рефлексами, гладко и даже зализанно; 2. импрессионистически – пуантелью; 3. и так, как он сам это мог! И однажды, подражая старым мастерам, поставил натюрморт с медными кувшинами и кружками и дал мне право нарисовать его, прописать, а закончил его сам!
Он поощрял наши занятия офортом, хотя к понятию «Графика» относился скептически и даже презрительно. Но офорт ценил, считая, что этот вид искусства родственен живописи. Офортная мастерская Училища живописи, ваяния и зодчества была хорошо оборудована, был за нею закреплен учебный мастер, и работать туда приходил архитектор А.В. Щусев, кое-кто из учеников Ильи Ивановича, и я в том числе, впервые там ощутивший вкус эстампной печати.
Большое значение, помимо общеобязательных лекций по истории искусства и занятий по анатомии с посещением анатомического театра московского университета, имели для нас беседы Машкова об искусстве великих мастеров и возглавляемые им экскурсии в собрание Сергея Ивановича Щукина, где Машков старался раскрыть нам методы работы Сезанна, Матисса, кубистов. Для меня это было первое непосредственное знакомство с современной французской живописью, которую Илья Иванович высоко ценил, оставаясь во всем национальным русским художником.
Писали мы очень много, моделями всегда были обеспечены, а топлива в то холодное и голодное время не хватало. Помню, как мы делали вылазки в лес за дровами, чтобы как-то «утеплить» нашу мастерскую. Любопытная деталь: чтобы сплотить и закалить нас, Машков заставлял учеников каждый день заниматься физкультурой и даже обучал приемам борьбы. Плакат «Болеть строго воспрещается!» всегда висел на стене мастерской. Ни я, ни мои сотоварищи не болели, а Екатерина Сергеевна Зернова, вместе со мною учившаяся, каждый день пешком приходила на Мясницкую от Петровской, ныне Тимирязевской академии, где она жила, и так же пешком домой возвращалась! И ничего – вроде бы и незаметно!
Сам Илья Иванович увлекался классической борьбой и ею занимался. В его мастерской в Харитоньевском переулке, где были развешаны многие его живописные работы, висел и очень большой холст, на котором он изобразил самого себя и Петра Петровича Кончаловского полуобнаженными, в трусиках, как после очередного занятия борьбой, с гантелями, которые были его спутниками, дававшими ему хорошую зарядку.
Был он всегда весел, жизнерадостен, любил говорить, но нас, учеников, не заговаривал - соблюдал дистанцию.
Во всем, что он делал, проявлялся его талант, который, как мне всегда казалось, был самым ярким из художников группы «Бубновый валет», и вся моя живопись от Машкова, так как живописи я ни у кого не учился, и с особым чувством я храню групповую фотографию нас, его учеников, среди которых находился он сам и две наши модели, и где на обороте он написал мне так: «Андрюша Гончаров - способный к живописи мальчик. Будет работать - будет художником. Илья Машков». Относился ко мне Машков хорошо. Может быть, особенно после того, как он спросил меня: «Андрюша, ты это выражение знаешь – много званых, да мало избранных?», – а я ответил: «Хорошо знаю, Илья Иванович, очень хорошо!»
Учился я у Машкова до 1920 года, потом короткое время посещал мастерскую А.Шевченко. Зима 1920-1921 года памятна мне как время страстного увлечения театром. Нас потрясали верхарновские «Зори» у Мейерхольда; в Политехническом музее мы слушали Блока, Есенина и всегда, конечно, нашего кумира – Маяковского.
9 марта 1979 г.
Заслуженный деятель искусств РСФСР, член корреспондент Академии художеств СССР, лауреат Государственной премии СССР, профессор А.Гончаров.
[1] Андрей Дмитриевич Гончаров (1903–1979) – график, ксилограф. Учился у И.И. Машкова, А.В. Шевченко, В.А. Фаворского. Профессор Московского полиграфического института, лауреат Государственной премии СССР, член-корреспондент Академии художеств СССР (1973), Народный художник РСФСР (1979).
Воспоминания были написаны для ВМИИ в 1979 году.

Ю.А.Меркулов

 Вхутемасские очерки двадцатых годов
(Опубликовано: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 200)

Дела давно минувших дней...

Когда стукнет тебе за пятьдесят и неумолимый повар — время «насыплет в голову и усы перца с солью», начинают выплывать в памяти картины детства и юности твоей, где-то, в глубине памяти хранившиеся, как на фотопластинке, до тех пор, пока не настанет пора «проявить» эти воспоминания о прошлом...
Так у меня последние годы стали выплывать из тумана прошлого картины наших вхутемасских дней, дорогой для нас, суровой и замечательной юности, картины нашей советской изошколы самых первых годов ее существования, нашей советской художественной «альма-матер» эпохи гражданской войны.
Не ставя себе задачей (пусть этим займутся критики, которым это положено делать «по штату») создания официальной истории тех лет, я хотел бы воскресить в памяти некоторые картины, образы товарищей-художников, педагогов, их работы, думы, мысли и правдивые факты их жизни и деятельности, как они сохранились в памяти. Воскресить черты бурной и замечательной во всех отношениях эпохи двадцатых годов, когда в огне и буре гражданской войны не только закладывались основы Советского государства и делались первые шаги по дороге к коммунизму, но рождалось в борьбе и противоречиях могучее реалистическое советское изоискусство- самое передовое искусство мира.
Афиши, напечатанные на простой желтой оберточной бумаге черными буквами, извещали всех и вся о том, что организуются
«ВЫСШИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СВОБОДНЫЕ МАСТЕРСКИЕ».
Доступ в художественную школу был широко открыт для всех желающих. И вот я, прочтя среди огромного количества афиш это многообещающее объявление, прельщенный именами Бенуа, Архипова, Рериха и других «корифеев» живописи, явился по адресу: Рождественка, 11. В этих свободных мастерских мне, как и многим моим товарищам, было суждено провести пять исключительно интересных лет.
Свободные мастерские первого года Советской власти представляли собой сочетание мастерских бывших Училища живописи и Строгановского училища, объединив в своей системе все виды академических творческих и прикладных дисциплин изобразительного искусства.
Все первые годы Советской власти деятельность новой объединенной художественной школы активно проявлялась по всем направлениям, необходимым для полноценного воспитания художника. Знаменитые и пресловутые «формальные» дисциплины с их ограниченными формалистическими задачами «цвета, формы и объема» и отрицанием реального изображения появились на много лет позже, когда действительно на некоторое время эти ограниченные течения заняли ведущее положение в советской художественной школе.
Пока же обучение оставалось традиционным.
Преподававший анатомию, желчный великан-художник старик Щербиновский в романтическом черном плаще и черной шляпе, похожий на инквизитора, диктаторски требовал детального изучения скелета и мышц человека.
Тайны перспективы раскрывал нам одетый в рясу и являвшийся странным диссонансом нашей ультраантирелигиозной аудитории умный и тонкий монах Флоринский, ряса которого среди костюмов той эпохи воспринималась чуть ли не как театральный костюм.
Графические дисциплины преподавали поразительный мастер гравюры на линолеуме, пламенный Фалилеев и терпеливый дотошный старик Иван Павлов, «Московские дворики» которого нам очень нравились.
Раскрыли свои двери для желающих живописные мастерские, возглавляемые именами мастеров, начиная с блестящих виртуозов кисти Константина Коровина и Архипова и кончая малопонятным нам эстетом Паоло Кузнецовым, автором сине-зеленых «неродившихся душ» и примитивных цветочных букетов.
Нужно сказать, что строгих дисциплинарных мер к нарушителям посещаемости не было и деятельность нашей высшей художественной школы держалась на своеобразной дисциплине энтузиазма и творческого соревнования.
Нужно понять еще одну особенность двадцатых годов, когда мир для нас, только что вошедших в жизнь, раскололся надвое и старое было разрушено. Художники были одним из передовых отрядов советского общества тех лет, и творческое сознание их, разворошенное революционными событиями, неудержимо стремилось ко всему новому и ниспровержению всего старого.
Вхутемас являлся в те годы не только своеобразным университетом изобразительного искусства, но и производственными мастерскими первых лет Советской власти. Коллектив художников-студентов и их педагоги являлись творческой и технической силой в обеспечении агиткампаний в помощь фронту, в выпусках «Окон РОСТА», в создании всевозможных выставок, уличных оформлений праздников и годовщин, в массовых кампаниях, в оформлении театральных постановок. И надо отдать должное художественной молодежи тех лет в том, что она, как по боевой тревоге, по призыву Московского Комитета партии бросалась в атаку со своими кистями то расписывать агитпоезда и казармы, трафаретить «Окна РОСТА», то в театр- выполнять декорации «Мистерии-Буфф». «Площади наши кисти- улицы наши палитры»- эти слова Владимира Маяковского были практикой жизни нашей школы, преисполненной сознанием огромного политического значения выполняемой нами работы.

ВХУТЕМАССКИЕ ТИПЫ И ХАРАКТЕРЫ

Вхутемасская «вольница» казалась действительно чрезвычайно разношерстной по своему внешнему облику.
Вереницей проходят предо мною сейчас, когда попадаешь на улицу Жданова, эти вхутемасские типы двадцатых годов.
Вот облаченные в черные брюки и черные гимнастерки, как бы сошедшие с картины своего учителя, тончайшего художника Нестерова, братья Корины. Их виртуозные рисунки с музейных антиков, великолепные копии с рисунков старых мастеров, отточенные с величайшей тщательностью с натуры рисунки огромного Гаттамелаты из Музея изящных искусств поражали наше воображение своей завершенностью и мастерством, близким к легендарным и романтическим «старым мастерам», и заставляли биться от зависти наши сердца.
А вот скромно и тихо шествует, весь какой-то собранный, невысокий, красивый, темноглазый юноша с черными усиками в фуражке Училища живописи, сохранив и форменную добротную тужурку,- ассистент Малютина, прославленный в позднейшие годы Василий Николаевич Яковлев, сопровождаемый чернобородым красавцем-ассирийцем Даниилом Черкесс. О них ходили слухи, что в тиши труднодоступной для праздных посетителей мастерской Малютина они пишут «под голландцев» черным лаком натюрморты на залевкашенных особым образом, по всем рецептам классики, досках.
Выплывают в памяти черты великана Павло или, как ласково звал его Машков, Павлуши Соколова-Скаля, чьи кисти, холсты и натюрморты отличались монументальными размерами, под стать автору. О Соколове-Скаля ходили рассказы, как он убежал от чехословаков, нырнув в щель забора, когда его вели на расстрел.
Вот тоже большой-большой, но тихий- тихий Роберт Фальк. Задумчивый живописец, прекрасный собеседник, державшийся со студентами, как равный. Вот неразлучная пара- работяги «строгачи»- Гриша Александров и кудрявый Петька Жуков, труженики театров и декораций.
Вот блондин с голубыми глазами, с профилем героя гофманских сказок, с душой милого ребенка, романтически, на всю жизнь влюбленный в живопись, в красоту жизни, природы, стройный и порывистый, удивительно милый и душевный Александр Александрович Осмеркин, ассистент Петра Петровича Кончаловского.
Здесь и великан «Соколов-Скаля в юбке», или «девица-кавалерист», как ее называл Илья Машков, монументальная Катя Зернова, ее подруги- сестры Зина и Валя Брумберг, ныне известные мультипликационые кинорежиссеры.
Общей любовью и уважением пользовался спокойный, крепкий парень в очках, в кожаной куртке, один из первых коммунистов Вхутемаса — Родион Макаров, декоратор, ныне авторитетнейший художник Большого театра. Рекорд чрезвычайной вхутемасской элегантности несомненно был побит одним из учеников Георгия Богдановича Якулова известным сейчас худож­ником Николаем Федоровичем Денисовским, облаченным в великолепную черную визитку с белоснежным накрахмаленным воротничком, галстуком-бабочкой и в серые клетчатые жокейские бриджи в крупную клетку с желтыми крагами.
Впрочем, это его щегольское одеяние вполне оправдывалось для нас тем, что он был тогда секретарем отдела художественного образования Наркомпроса у Д. П. Штеренберга, по должности имея в своем распоряже­нии английский кабриолет сначала с белой, а затем с рыжей лошадью, с коротко подстриженным хвостом, с шорами, украшенными неведомыми монограммами их прошлого владельца, выброшенного революцией.
Этим видом государственного транспорта тех дней Денисовский управлял с большим изяществом до тех пор, пока однажды кабриолет вместе с лошадью, длинным хлыстом и шорами кто-то угнал от подъезда Наркомпроса, где доверчивый Коля оставлял этот признак своего высокого положения.
Наш с Вильямсом неразлучный друг, в юные годы свои маленький, толстенький, пузатенький и большеголовый, сейчас всем известный гигант Андрей Гончаров- чрезвычайно общительный, находящий интересы и дружбу с художниками самых разных направлений.
Обращали на себя внимание одетый в необычайный пиджак с кожаными отворотами, прямой, широкоплечий, широколобый со стремительной походкой спортсмен Александр Дейнека и тихий задушевный человек и талантливый художник Юра Пименов, близкие по живописи и рисунку друг другу в начале своего творческого пути.
В контраст к витавшим в эмпиреях живописцам деловитая вхутемасская мастеровщина из деревообделочных, металлообрабатывающих и полиграфических мастерских вечно спешила куда-то со стружками в волосах, в синих халатах-спецовках и рабочих блузах, измазанных типографской краской.
На графическом факультете начали свою деятельность нынешние знаменитые Кукрыниксы (Куприянов, Крылов, Соколов), создавшие свой ансамбль еще во время работы во вхутемасских стенных газетах.
Вот целая галерея вхутемасских девушек, скромно и без претензии одетых, не знавших губной помады и пудры, преданных энтузиасток прикладного искусства, живописи, скульптуры, театральной декорации, ходивших всегда стайками, горячо обсуждая произведения Пикассо и Сезанна, Татлина и Матисса, Кончаловского и Дега.
Среди вхутемасской толпы, шумевшей и бурлившей по коридорам и дворам, важно шествовали в руководимые ими мастерские прославленные мастера живописи и рисунка, декораторы и скульпторы, чьи имена были овеяны для нас романтикой отечественных и заграничных выставок, страниц монографий и критических статей.
Вхутемас предоставлял нам, как я уже писал, право и возможность свободного выбора любой мастерской и любой профессии. Отправимся в путешествие по нашему старому Вхутемасу двадцатых годов, заглянем в мастерские, познакомимся с их внутренней жизнью и некоторыми чертами этой интересной, богатой событиями эпохи в нашем изобразительном искусстве.
Поднявшись по ступенькам вестибюля, взбежишь сначала на второй этаж, где в круглом зале, устроившись между причудливыми колоннами, бойко торговал киоск с красками и кистями, размещенными по прилавку знаменитым усатым «Осипом», снабжавшим в те времена художников необходимыми для их деятельности кистями и красками, маслом, подрамниками и палитрами, грунтовым клеем и мелкими гвоздями, а главное- красками, сияющая соблазнительная прелесть которых под этикетками ультрамаринов и краплаков, кадмиев, кобальтов и сиены, веронезов и изумрудных зеленых, охр и белил пряталась в серые свинцовые тубы для того, чтобы выдавившись на полированную гладь палитры, явить миру неведомые шедевры и композиции, зарождавшиеся в вихрастых головах будущих советских Веронезов и Тицианов, Ван-Дейнеков и Леонардо да Винчи, наполнявших коридоры Юшковского дома своей шумной толпой.
Пройдем по мастерским большого дома на Мясницкой. Вряд ли в другие времена и эпохи искусства можно было бы видеть столь удивительное смешение школ и направлений.
В одной мастерской было тихо. В морозные зимние дни творческая жизнь в ряде мастерских замирала. У еле топящейся «буржуйки» вяло дожигал остатки подрамника какой-то долговязый мерзнущий детина. Нахохлившаяся, как ворон в мокрую погоду, замерзшая и скучная самоотверженная натурщица Осипович в невероятном боа из перьев, из которого выглядывало ее красное лицо, высиживала стоически свои часы, положенные на рисунок и живопись.
В соседней мастерской не было никакого помина о модели. Собственно, было даже трудно сказать, какое отношение к искусству живописи имела эта мастерская, напоминавшая скорее жестяную лавку. Консервные банки и оберточная бумага, куски стекла и деревянные неструганные чурбаны были размещены на столах, около которых стояли мольберты, и несколько юношей и девушек, перебрасываясь с важным видом словами о фактуре и крепости конструкций, приколачивали молотками к поверхности картины разные предметы, куски жести и присыпали на свеженакрашенную краску опилки.
Нет, здесь тоже явно было скучно!
Заглянул я по дороге и в другие мастерские. В нижнем коридоре за мольбертом в тишине священнодействовал Василий Яковлев, о котором шла слава, как о блестящем рисовальщике и «советском голландце» и было известно, что он целый год писал один натюрморт с черепом.
В мастерской Кончаловского буйная ватага красок выбегала из тюбика на поле холстов угловатыми ударами кисти, создавая сдвинутые и тяжеловатые портреты, натюрморты и пейзажи. Здесь добротная фигура Петра Петровича Кончаловского часто маячила монументом около студенческих мольбертов.
В мастерской Архипова и Коровина подстриженные в скобку студенты в длинных блузах, сохранившие облик еще от Училища живописи, писали натюрморты и портреты так, как это водилось на выставках дореволюционного времени.
Приблизившись к любимой двери своей машковской мастерской, я услышал гул голосов, стук молотков, визг пилы и стук чего-то падающего на пол. Вот, наконец, и наша
«Мастерская живописи профессора Ильи Ивановича Машкова» — как было каллиграфически, рукою самого мастера, выведено на вывеске.
[1] Юрий Александрович Меркулов (1901–1979) – режиссер, художник-мультипликатор. Один из зачинателей графической и объемной мультипликации в СССР. Окончил Вхутемас в 1923 году.

Ю.А.Меркулов о И.И.Машкове

Илья Машков и машковцы
(Опубликовано: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 197-200)
Художником, размышлявшим «с кистью в руках» у картины, как учил великий Леонардо, был Илья Машков, мастер живописи, непревзойденный колорист, воспринявший традиции и технологию старых мастеров.
Опытнейший педагог, со школьной академической скамьи занимавшийся в течение ряда лет преподаванием живописи и рисунка, перевидавший тысячи учеников, с великой щедростью отдавший им все, что знал, думал и умел, он разыскивал в каждом нечто особое, присущее только ему, и находил свои методы, иногда чрезвычайно оригинальные, в воспитании не только художника, но и человека. Он любил своих учеников, изучал их характеры, следил за ними, выдвигал в ассистенты, делал своими непосредственными помощниками, привлекая к работе над картинами, наглядно демонстрируя все то, чему он учил.
Как опытный скульптор, он лепил характер каждого из нас. Бросив родных, я ушел жить к Илье Ивановичу Машкову, его личным учеником, увлеченный романтической традицией мастерских старых мастеров. Месяцы, проведенные в его мастерской на Харитоньевском и в мастерской на Мясницкой,- лучшие воспоминания вхутемасских лет.
Вот характерные картины одного из зимних дней 1919 года, характеризующие эту оригинальную и популярную мастерскую Вхутемаса.
Открываешь дверь, и тебя сразу обдает теплом. Большая кирпичная печь, ярко пылая, уютно согревает высокую огромную, светлую мастерскую. Посредине мастерской, в черных трусиках, высилась могучая атлетически развитая фигура самого Машкова, со смешно вывернутыми, как сразу бро­силось в глаза, ногами. Мастер выжимал двухпудовую гирю и, подбросив ее, бросал на пол (эти звуки и были слышны из-за стен мастерской).
Кругом, вдоль стен, были развешены яркие натюрморты, пейзажи, натурщицы с зелеными бликами и красными щеками, огромные кувшины, хлебы, арбузы с черными косточками висели рядом с вазами с цветами. Огромные плоды — символ изобилия — несли по раскрашенным холстам обнаженные сильные юноши и девушки среди огромных цветов. Мы писали их коллективом.
Мастерская заполнена до отказа работавшими студентами и студентками. Одни терли краски курантом на стекле, другие пилили и строгали доски, делая подрамники, третьи натягивали холсты и грунтовали их большими кистями.
У расставленных у стен ларцов, сосудов, развешенных церковных тканей радиусами стояли мольберты.
Рыжая, обнаженная натурщица Пошковская сидела на синем бархатном фоне, держа в руках жемчужное ожерелье. У расставленных мольбертов на больших холстах писались картины. Огромный детина с живым и острым взглядом темных глаз, с огромной палитрой, огромными кистями, огромными мазками увенчивал один огромный натюрморт подписью «Соколов-Скаля». Сняв законченную вещь с мольберта и поставив чистый холст, Скаля, не останавливаясь, продолжал писать не менее огромную розовую раковину на зеленом фоне с разводами, птицами и причудливыми цветами.
Среди ряда работающих выделялась высокая девушка в халате-прозодежде с широкими плечами, Катя Зернова, туго подтянутая широким кожаным поясом в талии, писавшая вереницу обнаженных юношей и девушек, несших на плечах огромные кисти винограда, гигантские яблоки и груши.
Это выполнялся заказ на панно для казарм. Заказ этот привез гигант' в кубанке с красным верхом и военной бекеше- командир дивизии, приятель нашей студентки Логиновой.
По нашей мысли, картины «Золотого века» должны были вдохновить красноармейцев на бои с врагами.
Небольшой, гладко причесанный на пробор главный ассистент Ильи Ивановича- Георгий Иванович Мазарев спросил меня: «Трусики есть?» «Раздевайтесь, — сказал он безапелляционным тоном и крикнул высокой девушке: «Зернова, вот вам натурщик!»
Через пять минут я, положив со вздохом кисть, послушно стоял в позе юноши, несшего огромную, доходящую до полу ветку лилово-красного винограда.
Одевшийся мастер, окинув мастерскую все понимающим и острым взглядом капитана корабля и бросив взгляд на потолок, уставился на меня.
«Живопись любишь? Живописец должен быть сильно развитым чело­веком. Вот видишь потолок, там нужно установить кольца. Сегодня будет Пафнутьев, вводим ежедневную гимнастику».
И вот в душной высоте огромной мастерской я прибиваю железную трубу, к которой были затем привинчены на длинных веревках кольца. А еще через пять минут прозвенел звонок. Все инструменты моментально были убраны, мольберты длинными рядами вытянулись по всей мастерской, и мастер, вооруженный кистью, переходя от мольберта к мольберту, правил своей рукой работу студентов, продолжая бесконечный рассказ о бесконечном ряде вещей, которые должны знать, уметь и понимать настоящие художники.
Мастерская Ильи Машкова была целеустремлена на обучение созданию художественной живописной картины маслом на холсте. Живопись была богиней Машкова, и даже рисунок подчинялся ее законам, являясь сред­ством для подготовки цветных слоев и объемов.
Машков был русский человек, он обожал Федотова, «Вдовушка» с eе изумительной передачей материала красного дерева была одной из его любимых картин, смотреть которую он рекомендовал нам возможно чаще. «Ставил» натюрморты он бесподобно и исключительно разнообразно, поль­зуясь запасом старинных одежд, тряпок разных цветов, разнообразных предметов, вводя фрукты и овощи и все, что давало контрасты, валеры и цветные пятна, развивая наш глаз к восприятию всего огромного разнообразия окружающего нас цветного мира, как опытный музыкант развивает слух своих учеников.
Он очень любил женскую натуру и бесконечное разнообразие объемов, тонов, линий и форм человеческого тела.
Картина мыслилась Машковым обязательно в специальной раме. К занятиям живописью присоединялся целый ряд дисциплин по золочению рам (что нам читал мастер этого дела Кульганек, говоривший о рамах, как о художественных произведениях, завершающих живопись).
Придавая исключительное значение грунту картины, Машков, подобно Делакруа, учил нас создавать «ложе для живописи»- начало начал этого искусства, посвящая нас в тайны рыбьего клея и других компонентов разнообразных систем грунта, предостерегая, как от проказы, от излишества клея, погубившего произведения многих и многих художников.
В нашей вхутемасской мастерской, в маленькой комнатке, служившей профессорским кабинетом, в который он уединялся с кем-нибудь из нас для специальных бесед о живописи, стоял моторчик небольшого токарного станка, на котором мы учились у него вытачивать пробки для тюбиков с красками, изготовляя их сами.
Большой курант из гранита, обшитый кожей сверху, по форме напоминая сахарную голову, являлся средством растирания красочных порошков с маслом на мраморной доске. Эти занятия увлекали нас, перенося в прошлые эпохи, напоминая работу подмастерьев у великих мастеров итальянского Ренессанса.
Краски, которыми писал Машков, в большинстве случаев были стерты им собственноручно. Краску он любил во всем многообразии краплаков, прозрачных и нежно-розовых, чистейших кадмиев, синейших ультрамаринов, изумительных «веронезов», золотистых и прозрачных охр, слоновой кости, сияющих белил, с тихим шипением выползающих на полированную поверхность огромной ореховой палитры, которую он учил нас также делать самим и всегда держать в порядке. Мытье кистей было настоящим священнодействием. Холсты грунтовались разными оттенками и «выдерживались», подобно коллекционному вину, определенные сроки.
Без этого преклонения перед технологией Машков не мыслил занятие живописью, и это уважение к технологии и труду живописца прививал нам как обязательное условие для творчества, после чего уже возможны были работы в области живописных и композиционных моментов, на базе чего строилось все создание живописной картины.
Будучи художником «анализа и синтеза», любя материал и изнанку живописи, Машков никоим образом не ставил их выше самой живописи, ее сюжетных и композиционных моментов.
Развитие понимания живописных основ он начинал постепенно с ряда «задач» выполнения изображения одной краской, средствами фактуры, опе­рируя кистью, как скульптурным стеком, затем вводя полутона с передачей объема и формы валерами двух цветов, постепенно усложняя задачи и доводя до создания законченной композиции.
Машков раскрыл для нас в своих бесконечных рассказах и повествованиях огромную панораму искусства живописи всех времен и народов. Мы стояли, как на огромной высоте, с которой должны были прыгнуть куда-то еще выше, чувствуя себя на равной ноге со «старыми мастерами», авторитет которых для нас был непререкаем по пониманию величия и высоты качества всех элементов искусства живописи. Мы подходили к решению вопросов искусства со свойственной юности наивностью и, вместе с тем, широтой и свободой взглядов нашей эпохи. Машков призывал нас сделать этот следующий шаг еще выше, вперед, призывал быть мастерами, то есть владеть всем тем, что положено современному художнику, вооруженному всеми традициями.
«Левые» течения, правда, временами уводили нас в сторону, подвергая сомнению необходимость владения реалистическим искусством, но как-то в мастерскую к нам попала фоторепродукция «Портрета Воляра» Пабло Пикассо, выполненная вполне в реалистической манере. Факт этот заставил нас задуматься, тем более, что «синяя» серия Пикассо заставляла нас думать о сюжетных задачах, решавшихся этим «богом левого искусства», который, как оказалось, владеет мастерством рисунка, «как Энгр».
«Живо-пись!», то есть писание жизни, окружающей нас. «Абстрактивисты» предлагали нам уродливые головы, нарушенные пропорции, сдвинутые детали в композиции и рисунке, отсутствие всякого содержания («литературщины»), а вместо красок, лаков, сангин, пастелей, акварелей, гуашей и прочих средств искусства живописи- кирпичи и гвозди, обрывки газет, ослиный хвост, мазки и пятна, линии и формы, лишенные великого содержания и посему не требующие труда, вплоть до тупого, плохо покрашенного черного квадрата.
Было отчего запутаться или даже сойти с ума в этом невероятном калейдоскопическом смешении форм и направлений, школ и дисциплин, которые обрушил Вхутемас на наши молодые горячие и любознательные головы, которые извергались на нас из музеев нового искусства, литературных митингов, бесед и выступлений апостолов правого и левого искусства.
Но я прекрасно помню, что многие из нас, перед которыми были открыты все эти пути и все дороги в искусстве живописи, выбрали живую жизнь как основу творчества; живопись как средство выражения и революцию как главную тему.
[1] Юрий Александрович Меркулов (1901–1979) – режиссер, художник-мультипликатор. Один из зачинателей графической и объемной мультипликации в СССР. Окончил Вхутемас в 1923 году.

О.А.Соколова

В мастерской И.И.Машкова
1918 год. ВХУТЕМАС. Принимали нас туда совершенно просто - нужно было только принести справку из домового комитета, что тебе уже исполнилось 16 лет. До этого мне удалось побыть только месяца полтора в студии К.Ф.Юона и то только по воскресеньям, на набросках... Говорят, что таких учеников и хотели, неиспорченных старой академической выучкой. Я, действительно, была в то время совершенно в художественном отношении необразованна, собственно, не знала даже толком, кто такой Машков Илья Иванович, в мастерскую которого поступила по какому-то наитию.
Времена для Москвы были тяжелые, суровые, голодные годы. В мастерских на Мясницкой улице, в бывшем Училище живописи, ваяния и зодчества было людно, шумно - толкалось много народа. Илья Иванович Машков ревностно руководил делом. Я ходила на занятия урывками, от случая к случаю, так как одновременно поступила работать в так называемом «Мопленбеже», организацию, занимающуюся разгрузкой эшелонов с голодными, оборванными солдатами, хлынувшими в огромном количестве с фронта по домам...
Помню, я стояла неподалеку от своего «розового» натюрморта (в другом конце нашей громадной мастерской был еще и мой «белый» натюрморт). Мастерскую обходил Илья Иванович. Он внезапно остановился около моей работы. Я робко подошла. Ведь всякий начинающий художник еще не знает, кто он, часто задает и себе и другим вопрос: «а стоит ли мне заниматься?». И далеко не всегда и не всякому можно на это точно ответить.
Илья Иванович очень строго мне сказал: «А вы ходите, ходите... Сейчас здесь работают Комиссии, если вас не будет на месте, могут отчислить. Так что хотя бы некоторое время надо быть здесь. Ходите...» На душе стало приятно, я поняла, что попала в круг внимания этого очень талантливого художника, своеобразного человека.
Мой «розовый» натюрморт состоял из предметов от светло-розового до темно-крапчатого цвета. «Белый» - из предметов только белых: белый кувшин, белый лист бумаги, на фоне белой оштукатуренной стены, белой тряпки, белой кафельной плитки, белой фарфоровой чашки, - все белое и все разное. Вот так мы и знакомились с этим разнообразием мира вещей, которые нужно было выразить, хотя и в белом, но разном цвете, а, следовательно, разной фактурой, разной обработкой поверхности холста. Был натюрморт «темный» - сплошь из темных вещей. Был - только из металлических предметов - медный таз, кастрюля, что-то чугунное и т.д. Здесь уже требовалось передать и металлический блеск, и тяжесть чугуна, и другие «металлические» признаки... Вся эта работа была очень интересной и очень полезной.
Илья Иванович, талантливый самородок, каких, как говорят, у нас немало на Руси, создал и свою «педагогическую» систему. Между прочим он ввел обязательное занятие гимнастикой. Обязательное занятие физкультурой в учебном заведении сегодня обычное явление, но в то время были новинкой. Илья Иванович любил говорить: «В здоровом теле - здоровый дух». Раз в неделю урок ритмики вела у нас преподавательница из института ритмики. Второй урок вела я (года два я занималась художественной гимнастикой и танцами у Алексеевой, последовательницы Айседоры Дункан). В строю занимающихся у меня стоял в трусиках сам Илья Иванович.
Стремясь задержать в нас «здоровый дух» Илья Иванович был неутомим и изобретателен. Центральное отопление бездействовало. Во всех мастерских стояли маленькие, железные "буржуйки", у нас же топилась великолепная большая кирпичная печь, сложенная по всем правилам с помощью наших мальчиков собственноручно Ильей Ивановичем. Для печки нужны дрова, их давали очень мало. У нас было заведено - каждому принести из дома, кажется, по 2 полена в месяц, или ехать на порубку в лес... Многие из нас могли бы привести этот дровяной паек: и Андрей Гончаров, и Петр Вильяме, и Екатерина Зернова, и я. Но Илья Иванович сказал нам: - «Вы должны быть передовым отрядом, должны показать пример".
И вот мы едем, вернее, идем в мороз, за 16 километров, в лес, где нам отвели делянку, и везем за собой двое больших саней, сделанных, как и печка, при непосредственном участии Ильи Ивановича. Валим громадные деревья, пилим, загружаем свои сани, и, уже с трудом, тащим их в Москву.
Часам к 12 ночи притащились в М. Харитоньевский переулок, где у Ильи Ивановича была студия, где нас ждали, где топилась печка, на которой сам Илья Иванович пек пшеничные лепешки. Напившись чая с лепешками, мы совсем «растаяли», улеглись спать /девочки на антресолях/ в тепле, совершенно разнеженные таким приемом, забывши все невзгоды. И конечно, на вопрос: «А поедешь еще?» - каждый с энтузиазмом отвечал: «Поеду!».
Энтузиазм - главное, что двигало нами, голодными, плохо одетыми, плохо обутыми, но неунывающими, готовыми сдвинуть горы. У нас в мастерской работа шла полным ходом, к нам все стремились попасть, уже числилось человек 300, хотя фактически работающих было человек 50 - столько еще помещалось в мастерской.
Больше к нам уже перестали записывать.
В других же мастерских в это время почти не работали, кое-где увидишь группу унылых людей, греющих около железной печурки руки. ВХУТЕМАС держался тогда мастерской Машкова, это правда! На вторую зиму у нас была организована так называемая артель. Это уж, конечно, совершенно новая форма учебного процесса, причем, как оказалось потом, превысившая наши силы. Не помню все или не все занимающиеся стали не просто учащимися, но артелью, которая должна была работать в мастерской с 9 утра до 9 вечера /!/. На разные, случайные, например, опоздания, отмечавшиеся дежурным, или личные дела - в неделю разрешилось истратить 5 часов. Интересно, что спустя месяц, когда на общем собрании артель подводила итоги, выяснялось, что никто не взял целиком своих 5 часов: кто-то использовал 2-2,5 часа, другие не взяли ни одного свободного часа.
Так как я попала в первое же время в число дежуривших, очень хорошо помню, как все это было. На неделю выделялись два дежурных. Их обязанностью было - прийти до 9-ти часов, чтобы успеть приготовить дрова, растопить печь, прибрать мастерскую, подмести, расставить по местам мольберты - словом, все сделать так, чтобы пришедшие сразу, не отвлекаясь ни на что, могли в хорошей обстановке приступить к работе. Занятия живописью проходили строго от 9 до 12 часов, больше писать не разрешалось. Илья Иванович говорил, что писать подряд можно не более 2-3 часов, и что дальнейшая работа будет вредно отзываться на живописи, из-за утомления. Дежурные к этому времени должны были приготовить обед.
В то время Е.Зернова из нашей артели получила заказ на несколько панно от какой-то военной организации, где давали хороший паек - мясо, крупу и прочие роскошные продукты. Этот заказ Е.Зернова передала в нашу артель, и к обеду, получаемому нами из столовой /главным образом кипяток, зеленые капустные листья и кормовая свекла/, мы добавляли все это богатство - получались отменные блюда.
Затем у нас шли часы выполнения заказа. Мы писали вывески на железе и на стеклах окон магазинов белилами. Помню одну: «Торговля ненормированными продуктами и зеленью», очень характерную для того времени надпись, так как только что была разрешена продажа без карточек. Были отведены часы для рисунка, и, наконец, часы, вроде как бы для отдыха, когда мы все садились вокруг Ильи Ивановича, и он вел с нами беседы, рассказывая о Париже, как там работают художники, как устраиваются выставки... и всякое другое. Говорил же он всегда очень своеобразно.
Самое главное и замечательное в этом самом ВХУТЕМАСе было то, что нас учили не быть ремесленниками в искусстве, из нас выковывали художников, и это было самое ценное! Если вспомнить, какие замечательные были у нас руководители, - все становится ясным.
Вспомним добрым словом и Петра Петровича Кончаловского, который почти каждый день приходил к нам в мастерскую навестить своего дружка Илюшу, радовавшегося всегда, когда он видел в дверях представительную фигуру своего Петруши...
Вспомним плеяду замечательных мастеров - Фаворского В.А., Купреянова Н.Н., Кузнецова П.В., Шевченко А.В., Фалька P.P., Куприна А.В. и многих других. Все, кто были в то время и остались до сего дня заметными, выдающимися мастерами, все были у нас в мастерской, воспитывали нас.
Часто к нам приходил А.В. Луначарский и, стоя у твоего мольберта, рядом с тобой, разговаривал об искусстве. Не раз запросто навещал нас Маяковский, на вечера которого, например, в Политехнический музей, нельзя было попасть. К нам же он приходил всегда точно в назначенное время и целый вечер читал свои стихи /без всякого вознаграждения/. Помню как-то я сидела в коридоре на ларе рядом с самим Владимиром Владимировичем, мы болтали ногами /ларь был высокий/ и шутили по пустякам.
Кумиром нашим был Мейерхольд. В публике, у обывателей, он был еще не понят, а ВХУТЕМАС его любил. Мы иногда, не жалея ладоней, почти при пустом зале, одни и поддерживали его, нам часто от Мейерхольда присылались контрамарки.
Все это никогда не забудешь. ВХУТЕМАС дал жизнь многому и многому интереснейшему в области искусства. Мы никогда не говорили ни о каких деньгах, ни о так называемом «устройстве», о чем часто говорят сегодня, когда многие художники получают большие деньги, но мы были счастливы. И я весьма, весьма благодарна судьбе, что юность моя пришлась на это необыкновенное время.
Февраль 1971 г.
[1] Соколова Ольга Александровна (1898-1991)-живописец, график. В 1916 г. Она была в числе первых 11 женщин, принятых в Московский университет, где посещала одновременно отделения философии и истории искусств. Одновременно с занятиями в университете О. А. Соколова поступила в танцевальную студию последовательницы Айседоры Дункан Л.Н. Алексеевой. С 1918 г. она обучалась во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе у А. Древина, И. Машкова, Н. Удальцовой, А.Шевченко. С 1928 была участником выставок, входила в состав общества «Рост».
Воспоминания О.А.Соколовой были записаны И.Н.Непокупной в феврале 1971 г.

Г.И.Рублев

И.И. Машков
Щедрый дар

Внешний облик Ильи Ивановича Машкова был весьма своеобразен, и мастер ярко выделялся среди таких же очень необычных его коллег-профессоров ВХУТЕИНА. Он был высокий брюнет, с крупной головой и покатыми, как у пловцов, плечами. Всегда одетый в хорошо сидящий на нем костюм, летом в фетровой с большими полями шляпе, зимой в шляпе из черного каракуля. Живые карие глаза, с любопытством смотрящие на мир, были красиво посажены возле выразительного прямого носа, несколько расширявшегося у верхней губы, на которой чернели маленькие, аккуратно подстриженные усики. Что меня поразило, я это запомнил сразу, после первого знакомства с Ильей Ивановичем - это его необычайной красоты руки. Длинные, сужающиеся к концам пальцы свободно размещались на кисти руки. По образу это были руки Лавании Тициана, только не женские, а мужские и, как в последствии оказалось, очень сильные. Однажды в мастерской в перерыве зашла речь о цирке и силачах, и Илья Иванович, между прочим, согнул пятидюймовый гвоздь под прямым углом своими красивыми тициановскими пальцами.
Познакомился я лично, вплотную, с Ильей Ивановичем в 1925 году, когда я перешел после двухлетнего пребывания на первом и втором курсе у А.А.Осмеркина - в мастерскую Машкова. Илья Иванович был замечательный педагог, который умел передавать своим ученикам свою любовь к таинственному искусству живописи, преданность мастерству и ремеслу живописи, в самом высоком постижении древнерусских и европейских традиций.
Передавая нам твердые, сложившиеся в процессе длительной деятельности мастеров правила ремесла искусства, одновременно Илья Иванович приучал нас к самостоятельному и сознательному умению пользоваться всем этим великим арсеналом возможностей.
Все постановки моделей и натюрмортов он делал при нас, а иногда даже поручал ставить кому-нибудь из нас, учеников, и, если постановка удавалась, он ее оставлял для работы. Бывало и так: мы, приложив все наши старания, поставим натюрморты, а он посмотрит и со Словами: «Ну что-то вы уж накрутили!» - станет ставить сам. Илья Иванович тщательно подбирал типаж натуры и предметы для постановок. Так как реквизитный фон у нас был крайне бедный и носил жалкий вид, а Илье Ивановичу необходимо было любоваться предметом, вещью, человеком, то драпировки, кувшины и многие другие вещи он брал из своей мастерской на М. Харитоньевском у Мясницких ворот. На предметы же такие, как различная дичь, фрукты, овощи и прочие, Илья Иванович давал свои деньги, и мы покупали все это на богатейшем нэпманском ранке в Охотном ряду.
Однажды Илья Иванович попросил нас купить у Елисеева на Тверской всевозможных хлебных изделий. Ребята привезли на извозчике целый узел. И Илья Иванович поставил огромный натюрморт. Он долго ставил, пробовал, переставлял, убирал и заменял одно другим и, наконец, когда, по его мнению, натюрморт «утрясся», воскликнул: «А знаете, ребята! Натюрморт мне нравится, и с этого места я буду писать с вами, вы его не занимайте»[2]. На другой день он привез холст и за неделю написал натюрморт «Снедь московская. Хлебы», ставший одним из лучших произведений новой советской живописи.
Илья Иванович сам грунтовал себе холсты для своих работ, тер для себя краски, как это делал и его друг П.П.Кончаловский, сам обрабатывал рамы к своим вещам, которые подготавливал по его рисункам столяр. Подрамники и рамы были выполнены безукоризненно, это были настоящие скрипки, тщательно выполненные из сухой ели без единого сучка, с колками из клена или яблони. Для летних этюдов Илья Иванович делал стандартные подрамники, так чтобы в больший плотно входили еще три поменьше, для того, чтобы они компактно укладывались при переездах. Холсты грунтовались казеиновым клеем, приготовленным из обезжиренного творога, растворенного в нашатырном спирте, белила и мел по равной части, льняное масло. Преимущество казеинового грунта состоит в том, что он не обвисает ранним холодным и сырым утром и не натягивается, как барабан, на дневном солнце. Я не раз помогал Илье Ивановичу вечерами в его мастерской грунтовать холсты на лето, и при этом неизменно наливалось огромное эмалированное ведро грунтом, которое я вез домой для подготовки своих холстов.
Илья Иванович прививал навыки высокого профессионализма во всем. По-другому он не представлял себе ремесло художника, переходящее в мастерство артистизма. Я помню, как однажды, недовольный стилем нашего рисования натуры на бумаге, Илья Иванович сел за рисунок одного из нас, взял уголек, заточил его плоско - на нет, смахнул начатое и говорит: «Вы рисуете углем на бумаге, как будто валенки валяете - без конца возите им вперед и назад, и все без толку. Углем нужно прикасаться к бумаге, вот видите: на свету лоб, щека - еле уловимая линия» - и, повернув уголь, слегка коснулся острым краем, наметил лоб и щеку, - «а под подбородком, смотрите, какая густота», - и он, поворачивая уголь, с силой обрисовал подбородок так, что уголь с треском посыпался вниз...
Так же он относился и к живописи, к классному этюду. После постановки натюрморта и выбора места каждый на бумаге должен был найти решение - как он будет его писать: пропорции холста, композиционное решение натюрморта, формат. На это давался день, на другой должен быть готов холст и начата работа. Бывали случаи, когда ребята по тем или иным причинам приносили небрежно сделанный подрамник - косой, «восьмеркой», сомнительно загрунтованный холст... Илья Иванович был беспощаден, холст собственноручно «сокрушал» и бросал в мусорный ящик, а писать не разрешал.
Часто, подходя к этюду, он спрашивал: «Ну почему ты пишешь лимон «чем-то» желтым, когда он ясно кадмий лимонный, а блик на нем - неаполитанская желтая!?» И когда выяснялось, что в ученическом этюднике таких красок нет, он спокойно говорил: «Ну так бы и сказал, дай твою палитру», и доставал из шкафа, в котором мы хранили свои ящики, свой огромный этюдник, полный всевозможных красок, и выжимал на палитру не только лимонный кадмий и неаполитанскую желтую, а и много другого, и в таком объеме, что этих запасов хватало на неделю работы.
В мастерской Илья Иванович требовал чистоты и порядка. Опаздывать и входить в мастерскую после начала работы, то есть после того, как стала модель, не разрешалось. И поэтому у нас во время работы дверь в мастерскую всегда была закрыта. И тем, кто уже работал, никто не мешал своим хождением.
Полы в мастерской у нас натирал полотер, деньги которому платил Илья Иванович. К семестровым выставкам Илья Иванович относился самым серьезным образом. Во-первых, он сам отбирал работы для отчетной выставки и заставлял нас минимальными средствами оформить их все. Для живописных этюдов мы заказывали рейки, на оплату которых деньги давал Илья Иванович, или оклеивали бумагой, для рисунков делали паспарту.
Наша учеба не ограничивалась занятиями в ВУЗе, в мастерских и прекрасной библиотеке. Посещение музеев, различных художественных выставок, на которых мы с огромным интересом ждали новых произведений наших любимых художников, в том числе и Ильи Ивановича, продолжало учебу. Такой замечательный музей новой живописи имени А.В. Луначарского в двадцатых годах был на Новой Басманной, у Красных ворот, где были собраны ранние дореволюционные произведения И.И.Машкова, П.П.Кончаловского, Фалька P.P., Рождественского В.В., Коненкова С.Т. В Государственной Третьяковской галерее был большой раздел новой живописи, ярко представляющий могучее разнообразие творчества русских художников, с восторгом принявших завоевание Великого Октября. Машков, Кончаловский, Гончарова, Ларионов, Павел Кузнецов, Сарьян, Татлин, Пиросмишвили, Крымов и другие удивляли нас, молодых, мечтавших стать художниками, новизной видения мира, самобытным изображением чувств художников, открывавших безграничные возможности для других видеть и чувствовать самому.
Илья Иванович заботился о своих питомцах. Он привлекал их к педагогической работе, помогал в организации художественных обществ. Таким обществом было «Бытие», куда входили ранее учившиеся у него молодые художники. По окончании ВУЗа в 1930 году вошли в «Бытие» многие художники из нашего выпуска. Все это сложное время описано, хочется лишь указать на огромную активность Ильи Ивановича на всех стадиях организации творческой художественной жизни художников. Будучи членом Правления Московского Союза Советских художников, Илья Иванович полон энергии, по-прежнему преподает, работает над живописью, участвует на всех выставках, и многое из того, что создал Илья Иванович, сегодня стало классикой.
Наша взаимная симпатия, родившаяся в ВУЗе, продолжалась до конца его жизни. Илья Иванович внимательно следил за тем, что я делаю. Окончив ВУЗ как станковист, я увлекся стенописью и стал работать как монументалист. Однажды Илья Иванович пришел ко мне и попросил показать ему все, что я сделал. Во время беседы он говорил о том, что он давно хотел расписать стены какого-нибудь общественного здания, и предложил мне: «Давай распишем что-нибудь с тобою вместе...»
И тут Илья Иванович рассказал мне о своей мечте: «Ты знаешь, ведь в натюрморте можно выразить большую идею и глубокие чувства, вот мне бы хотелось отразить в красивой художественной форме величавую красоту наших недр: всевозможные руды, драгоценные минералы - все, что под землей, красоту плодов земных, над ними цветы и плоды, созданные руками человека, а над этим всем - создателей, покорителей природы - великих первопроходцев и открывателей...» И я понял по интонации голоса Ильи Ивановича, что он понимает и знает, как нужно дать волю его декоративному видению мира и непосредственному чувству, свойственному его таланту, так ярко проявившемуся в его ранних вещах чтобы решить такую мечту. Увы, мечте не дано было сбыться.
Было начало 1941 года. Вскоре началась война.
16 декабря 1974 г.
[1] Рублев Георгий Иосифович (1902-1975) – живописец, монументалист, оформлял массовые мероприятия, преподавал в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1946–1952), Высшем художественно-промышленном училище имени В.И.Мухиной в Ленинграде (1952–1975). Уже после смерти стал известен как станковист, работающий в духе примитивизма.
 [2] Места для работы мы обычно разыгрывали по номерам- прим. автора.

А.А.Лабас

Воспоминания.
Я занимался в студии И.И.Машкова в 1916-17 годах. Меня очень влекло к живописи, и хотя я учился в Строгановском училище на декоративном отделении у Ф.Ф.Федоровского, во время каникул я посещал студию Машкова в Харитоньевском переулке. Я пришел к нему вместе с моим товарищем В.Комарденковым. Помню, рыжебородый ассистент И.И.Машкова Мильман cказал нам, где устроиться, мы заняли места и начали писать натурщицу. Все студенты писали очень ярко, контрастно. Стены были завешены натюрмортами. Стиль И.И.Машкова отражался во всех работах. Он мне уже был знаком по выставкам, хотя, всмотревшись, я увидел и другие работы; они меня очень заинтересовали. Цветные, яркие до крайности, иногда написанные черной краской и даже с обводкой, а иногда ультрамарином, широким размашистым мазком. Я очень волновался, когда поставил холст и краски на мольберт. Мой товарищ тоже устроился, и мы начали писать.
Рисовали мы в Строгановском училище много, и я довольно быстро нарисовал углем фигуру, торопился, скорее бы взять краски. И вот, как это иногда бывает, работа пошла сразу. Мне удалось поставить основные отношения и я взял их более сильно и ярко по цвету. Это произошло незаметно для меня, вероятно, общий колорит кругом подтягивал и меня к нему, но вскоре я увлекся и забыл про все. Очень интересно и по-новому для меня была поставлена модель: цветные ткани, часть фона, красное дерево, да и натура была хорошей по форме и по цвету. Мне показалось, что у меня быстро идет работа, и я успел уже довольно много сделать. К концу занятий пришел Илья Иванович Машков. Я волновался, моя работа приостановилась, я никуда больше не мог ткнуть кистью, все вылетело из головы мгновенно. С беспокойством я слушал, о чем он говорил. В какие-то моменты я рассмотрел Машкова. Высокий, атлетического сложения человек с чуть прищуренными глазами, решительными жестами, объяснял все в совсем незнакомой мне манере и иногда очень резко указывал на недостатки. А одной высокой женщине он оказал: «Что же вы так пишете - вяло, безразлично, никак не проснетесь, разве можно так работать? Смотрите, что тут делается!» – и он, как извергающийся вулкан, обрушился на растерявшуюся ученицу, размахивал руками, несколько раз подбегал к натуре и, взяв мастихин, ручкой сильно постучал по красному дереву: «У Вас и дерево - вата и тело тоже – вата»,- и он подошел к другому ученику. Но замечания здесь были у него совсем другие. Мне запомнилось тогда, что он оказал: «В общем ничего, и сошло бы, но только слишком все съехало в сторону. Есть новый холст? Стоит начать снова, пока не так много сделано. А это оставьте». Следующим был я, и я затаил дыхание. Илья Иванович подошел, быстро посмотрел на работу. Была мучительная пауза. Но вот он повернулся ко мне и оказал: "Живописец, хорошо чувствуете цвет, это самое главное. У кого учились?» Я ответил. «Дело пойдет! - весело улыбнувшись, оказал он мне, - берите посильней».
Его решительный твердый характер и собранность произвели на меня большое впечатление. Но дальше все приобрело совершенно неожиданный поворот. Машков, подойдя к моему товарищу Комарденкову, посмотрел его работу и оказал: «Вы знаете, Вам не надо заниматься живописью, не советую тратить на нее время. У Вас нет к живописи способностей. Не обижайтесь на меня и не расстраивайтесь. Вы молодой, здоровый человек, разве мало интересного в жизни, помимо живописи?»
Комарденков очень переживал, и я также переживал за него. Этот случай запомнился на вою жизнь. Меня поразила уверенность Машкова, с которой он так прямо и просто оказал: «Бросьте живопись». Я долго думал, правильный ли совет дал Машков. Действительно, мой товарищ в дальнейшем оставил живопись и занимался промышленной графикой. Таким было мое первое знакомство с Машковым. С каждым днем мне становилось легче и легче с Ильёй Ивановичем. Я с интересом слушал его иногда запутанные объяснения; он был темпераментным, горячим и таким остался. Он говорил очень легко, живо, интересно, увлекательно. Его огромный опыт наблюдения при его могучем природном таланте к живописи чувствовались во всех разговорах об искусстве. Они много давали и молодому и зрелому художнику. Но иногда Илья Иванович говорил очень длинно, запутывался, возвращался назад, стараясь свести концы с концами, но никак не мог. Это происходило с ним и в поздние годы, и при его выступлениях на собраниях. Тогда его недруги в искусстве злорадствовали и начинали шуметь. Это его еще больше сбивало. Но иногда было иначе. Он мог вскипеть - и тогда держитесь только, разнесет все и всех. Ведь он умел безошибочно разобраться в живописи и хорошо знал, кто чем дышит. Его горячность часто помогала ему и в жизни и в искусстве, но она ему иногда была и во вред. Случалось, он терпел неудачи. Ну и что ж, это неудачи крупного художника в смелых поисках.
Мне часто приходилось встречаться с Ильей Ивановичем, и во все времена у меня с ним были самые дружеские отношения. Больше того, он много раз горячо, как только он мог, защищал мои работы от всяких нападок АХРовцев. Мы очень часто говорили об искусстве, он мне высказывал свои мысли, свои соображения, а я ему свои. У него возникали вопросы, их было много, он искал ответы на них. Он старался понять, как сказать своим искусством о нашей жизни, о наших людях. Он написал подлинно живописными средствами большой групповой портрет "Отец и сыновья - участники революции" и подвергся за эту картину жестоким нападкам. Теперь это нужно пересмотреть - картина сохранилась, и она чрезвычайно интересна.
Я не могу забыть одной встречи с Машковым. Мы жили в Абрамцеве на даче, ко мне пришел Илья Иванович; был у меня в это время и поэт Михаил Голодный. Мы сидели на веранде. Машков стал рассказывать про свои родные места (он был казаком, и время от времени ездил на родину). Он говорил живо, описывал картины жизни и проводы на войну-это было похоже на эпос. Михаил Голодный мне сказал потом: «Какой своеобразный человек. Только большой художник так талантливо может рассказывать»…
[1] Лабас Александр Аркадьевич (1900-1983) – русский живописец, теоретик живописи. Один из учредителей группы ОСТ (1925), преподавал во ВХУТЕМАСе живопись и цветоведение.

О мастерской Машкова

(Опубликовано: Е.Пискун. Николай Трошин. (дата обращения 20.09.2020))
…Народ туда буквально валил. Контингент поступавших был самый разный: начинающие, молодые и уже довольно-таки не молодые. 'Наибольшей популярностью пользовались преподаватели Архипов и Машков. Поступавшая молодежь - народ дотошный, и о каждом художнике они знали все. О Машкове, например, говорили как «чародее цвета». Об этом Николай слышал и раньше, но теперь он узнал о Машкове гораздо больше. Это была заметная фигура в русском искусстве еще с тех пор, как в 1910 году организовалось общество «Бубновый валет» со своей манерой, техникой живописи под влиянием Сезанна. Их так и называли – «русские сезанисты». Кроме Машкова, сюда входили Кончаловский, Лентулов, Фальк и другие. Их называли еще «бунтовщиками», потому что они выступали против передвижничества, пленэрного реализма, не говоря уже о натурализме и академизме в целом. Николай это знал, но не понимал, что принципиальным в реалистическом изображении был цвет; форма, объем и пространство передавались цветом, и в основе их живописи лежало декоративное начало. Живопись была своеобразная и где-то даже дерзкая. Николаю все это было очень близко по душе. Многие московские художники, бывшие студенты, рассказывали о выставках «бубновалетчиков», что дореволюционные обыватели любители живописи шарахались из стороны в сторону на их выставках, ища скандальные произведения, шипели на них, называя их творчество смесью французского с нижегородским. Но со временем с каждой выставкой авторитет их рос и укреплялся. И теперь, когда в стране происходили коренные реформы, в том числе и искусстве, «бубновалетчики» заняли ключевые позиции. И вообще с приходом Советской власти искусство в целом взяли в свои руки «левые» в прошлом бунтари и революционеры. Они-то и начали борьбу со «старым» искусством, с «академистами», реалистами и эстетами. Расширив свои познания, Николай точно определил для себя, что поступать он будет только к Машкову.
Вскоре он уже был в мастерской. Здесь он встретился с Ольгой, с которой не так давно расстался. Встреча была радостной, теплой . Ольга еще раньше привлекала Николая своей непосредственностью и интеллигентностью, а теперь он заметил в ней еще одну черту - строгость. Она уже некоторое время училась у Машкова и с удовольствием рассказывала о нем Николаю. Потом познакомила его со своими близкими подругами и со старостой. Наконец в мастерской появился и сам Машков. Только теперь Николай смог его рассмотреть по-настоящему.
Из воспоминаний Николая Степановича: «Это был еще молодой человек высокого роста, лет тридцати восьми, атлетического сложения, необыкновенно живой. Темные волосы и небольшие сильно подбритые с боков темные усы по моде того времени. Живые карие глаза говорили о его веселом, жизнерадостном характере. Он приветственно помахал всем рукой и прошел в угол мастерской к шкафу, где лежали предметы и ткани для натюрмортов. Затем на подиум взошли несколько натурщиков, и все студенты приступили к работе. Так начался первый день занятий по новому искусству у Машкова».
Студенты были очень разными по степени подготовки, по объему знаний, по способностям, но всех их объединяло стремление постичь новое искусство. Для Николая начались радостные, но трудные дни познаний в искусстве. Постепенно он стал привыкать к новой жизни, но привыкнуть к мысли, что надо сжечь Рафаэля, чтобы стать современным художником, он никак не мог. 
Он часто вступал в дискуссии с молодыми художниками, читал литературу как по искусству, так и по философии. Ему казалось, что все, чему он учился, теперь как бы не нужно, новая школа исключала старую. Анатомия, которую он так тщательно изучал, не нужна, перспектива не нужна, рисунок не важен, все отрицалось. "Голый человек на голой земле,- думал он,- и никаких традиций. Это с одной стороны. Но с другой стороны все это в какой-то степени даже интересно. Новые дерзания, новые поиски". Главным ему представлялось понять самого Машкова. Его мастерская была всегда переполнена молодыми художниками, он как магнит притягивал к себе юные дарования. В то время творческая жизнь, как море в непогоду, бурлила и кипела. Молодежь буквально захлестывало множество "измов": академизм, натурализм, импрессионизм, постимпрессионизм, пуантеризм, кубизм, фовизм, лучизм. экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, супрематизм и т. п.
Машков вел занятия по-своему, у него была собственная система в живописи. Раз в неделю по субботам он водил своих студентов в Музей новой западной живописи Морозова и Щукина, как в баню,- промывал, как он сам говорил, глаза студентам от иллюзорности и натурализма. В студии он делал очень интересные постановки из разных предметов. Натурщиц он любил полных, розовых, с золотистыми волосами. Сажал их около зеркала. «Писать их надо было,- вспоминал Николай Степанович,- утрируя оттенки. Например, видишь зеленоватый - пиши зеленый, голубоватый - синий и т. д. Может быть, такое утрирование и было необходимо, чтобы обрести смелость и решительность в живописи». Машков ставил натюрморты для студентов из тех же предметов, что и сам писал: оранжевые тыквы, подносы, кувшины, лошадиные черепа, металлическая посуда и т. д. Рисовали кистью и в цвете, а после делали рисунок черным толстым контуром, видимо подражая учителю. Он требовал писать в полной силе цвета, например, такие натюрморты как белое на белом или розовые всех оттенков. Луначарский дал высокую оценку натюрмортам Машкова, сравнил их с мастерством разве только недосягаемых корифеев голландских натюрмортов. В старой академической школе натюрморт не имел такого значения и считался только первоначальной ступенькой обучения; здесь же, во ВХУТЕМАСе, он стал самостоятельным жанром живописи. Николая сильно захватил натюрморт и он стал любимым его жанром на протяжении всей творческой жизни. Любовь к натюрморту ему привил Машков; он заряжал учеников своей необыкновенной, могучей энергией. Сам же Машков увлекался русским лубком, кубизмом, был мастером портрета, пейзажа, натюрморта.
Никакие трудности, невзгоды не останавливали молодых художников. У них существовал такой лозунг: «Никогда не сдаваться, всегда искать и находить выход из трудного положения». А трудностей в учебе было слишком много, уже не говоря о холоде и голоде. Холстов не хватало, писали на оборотной стороне или на грубой мешковине, проклеенной и загрунтованной. Не было подрамников - делали их сами; не было красок - терли их сами; не было кистей - слегка подогревали и вытягивали старую стертую щетину, удлиняли и снова писали. Все это делали под чутким руководством Машкова.
«Голь на выдумку хитра" гласит старая русская пословица, и это действительно было так. Были и такие времена, когда в мастерской кончались дрова, наступал холод. Работать было нельзя, но и тогда находили выход из создавшегося положения. Вместе с Машковым ездили в подмосковные леса, сваливали деревья, распиливали их на бревна, делали санки и подсанники, впрягались в них как бурлаки и везли на себе. В первой упряжке был сам Машков. Когда везли бревна по Москве, собиралась толпа зевак. Одни смотрели молча, другие гоготали и выкрикивали: «Ленинские лошадки! Советские бурлаки!» Но так или иначе бревна довозили, а потом распиливали их на дрова. Стали топить, и в мастерской немного потеплело. Машков решил поставить на подиум обнаженную натурщицу - тогда еще молодую знаменитую Осипович. Ее писали многие поколения художников. Она позировала и Машкову. Он посадил ее в той же позе, как и на своей картине 1918 года. Но холод есть холод, а тепла печурки было недостаточно. Все увлеченно писали в пальто и валенках. Тело натурщицы посинело и стало почти фиолетовым, но она героически сидела, а все ученики тоже посинели, но продолжали писать. Этот эпизод настолько врезался в память Николая, что спустя 50 лет он напишет картину на эту тему.
А пока учеба шла своим чередом, и Машков по-прежнему отдавал все свои силы, умения и знания своим ученикам. Он хотел из них сделать гармонично развитые личности. Ввел ритмическую гимнастику (она способствовала лучшему ощущению ритмов в живописи), были и спортивные кружки. Николай участвовал в борьбе наилегчайшего веса. Сам он тоже любил этот вид спорта. Чтобы не умереть с голоду, уму приходилось одновременно с учебой подрабатывать: иногда разгрузкой мороженых овощей, иногда дров для больниц и детдомов. Первое время он еще выдерживал недоедание, но потом это все-таки сказалось на его здоровье, и без того не очень хорошем.
Как-то ему и его сокурсникам подвернулась небольшая, но довольно-таки увлекательная работа: делать плакаты по трафарету с рисунками к стихами самого Маяковского для «Окон РОСТА». Один из рисунков к плакату символически изображал контрреволюцию в виде гидры, т. е. многоголовой змеи, у которой вместо отрубленной головы тут же вырастают две новых. Стихи Маяковского к плакату были следующие:
Историки с гидрой плакаты выдерут.
Чи это гидра была, чи нет?
А мы знавали эту гидру
В ее натуральной величине.
«Окна РОСТА» являлись тогда важным средством информации. В то время революционные вспышки происходили во многих уголках мира, и это очень волновало народ России. Средств информации почти не было: газет не хватало, радисты на своих слабеньких радиостанциях с трудом ловили сообщения и иногда путали события. Люди буквально толпились возле витрин магазинов, где вывешивались информационные сводки и плакаты. Сводки читались вслух и тут же комментировались. Мимо плаката тоже не проходили.
Николаю было вдвойне приятно работать над плакатом: во-первых, хоть небольшая материальная поддержка; во-вторых, языком плаката он помогал молодой республике в борьбе против контрреволюции и получал от этого большое моральное удовлетворение. Впервые почувствовал он огромную силу плаката, его лаконизм и предельную простоту. Позднее в его творческой жизни плакат и особенно рисунок плакатной формы играли немалую роль. 
Учеба продолжалась. До Машкова как-то донеслись слухи, что один из его талантливейших учеников спит на полу, не имея даже койки. Машков страшно возмутился. Он вызвал Николая и предложил ему переехать в его личную мастерскую. Надолго запомнились Николаю слова Машкова: «Ну вот что, хватит валяться на полу! Переходите ко мне - на антресолях у меня есть свободная койка. Устраивайтесь там и будете помогать мне в занятиях». От этих слов у Николая даже помутнело в глазах, он был страшно рад этому и вскоре перебрался в мастерскую, где жили еще несколько студентов.
Из воспоминаний Николая Степановича: «Среди студентов был один талантливый художник. Спустя несколько лет он по идейным убеждениям стал работать художником по тканям на фабрике. Тем временем волна «Пролеткульта» сильно увлекла молодых художников. В витринах книжных магазинов можно было увидеть нечто совершенно необычное. Например, на обложке журнала «Крокодил» была изображена тюремная камера, а далее, у решетчатого окна, сидели в унынии Рафаэль, Микеланджело, Леонардо да Винчи. В дверях стоит Маяковский в милицейской форме и кричит: «Эй вы, там! Выходите, амнистия!»
Многие молодые художники считали, что станковая живопись должна умереть и они будут работать только на фабриках и заводах, там и только там смогут себя реализовать по-настоящему, а из всей живописи останутся только фрески, росписи и революционные оформления. Вот такое мировоззрение было тогда у многих художников на новое искусство. И действительно, несколько позднее многие талантливые художники, как вспоминает Николай Степанович, ушли из мастерской Машкова на фабрики. 
Жизнь в мастерской шла своим чередом. По вечерам Машков вместе со своими учениками в его маленькой комнатке составляли программу занятий на день, на неделю, на месяц. Здесь они впервые закладывали фундамент будущих программ ВХУТЕМАСа. Здесь же часто велись интересные дискуссии об искусстве. Это было золотое время, для Николая открывался истинный путь к познанию. Ему опять повезло - в короткий срок он получил столько знаний, сколько можно было получить, только учась годами в мастерской. Наконец-то начали сбываться мечты, желания. Теперь он весь ушел в изучение цвета, пластики, даже не замечая времени. Вместе с группой студентов стал опять посещать галерею новой западной живописи. Впервые он познакомился с картинами западных мастеров еще в свой первый приезд в Москву. Он вспомнил, что, когда оставался один на один с картинами, это было не просто наслаждение, а источник познания. И он решил снова, как и тогда, «говорить с глазу на глаз» с каждым великим мастером. Он снова восторгался импрессионистами и понял, что они видели мир реальный и правдивый, но по-своему. Их мир был весь светлый, все было цветное, светило солнце, светилось небо, светились деревья и все предметы. И он вспомнил академическую школу, где учили, что художник должен воспринимать мир таким, каким он есть, не пропуская его через себя, то есть следовать сложившимся канонам.
Он часами мог простаивать перед картинами Сезанна, смотрел издали, смотрел вблизи. Он заметил, что композиция, форма, свет и тень любой картины Сезанна передаются только цветом. В Дега его привлекла смелая, оригинальная композиция. Художники Ван-Гог и Гоген открыли Николаю окно в яркий, светлый, цветной мир, полный движения и подлинной жизни. Это был для него второй ВХУТЕМАС.[…]
Николай по-прежнему продолжал изучать новую живопись, самозабвенно работал в мастерской, написал несколько натюрмортов. Некоторые из них Машков развесил на стене. Как казалось самому Николаю, он уже достиг определенных успехов.
Однажды, когда в мастерской, как обычно, шли занятия, к нему подошел староста и сказал:
- Трошин, вы включены в список студентов, которым надлежит сделать портрет Троцкого для временного освобождения от мобилизации наравне с преподавателями и профессорами. Это будет своеобразный конкурс. Срок минимальный - сутки. Не бойтесь, надо просто сделать рисунок, и самое главное - реалистический.
- Как, опять реалистический? - возмутился Николай. 
Но ничего не оставалось, как немедленно включиться в работу - времени на размышления не было. Он тут же побежал на почтамт, благо тот находился напротив мастерской, и купил там фотооткрытку с портретом Троцкого. Потом остановился и призадумался - ведь условий для работы не было: в мастерской полно народу, а в общежитии страшно холодно. "Что же делать? - думал он. Дело-то серьезное". Все же он решил работать в общежитии. Выпросил у коменданта бывшую комнату прислуги, которая была занята под склад подрамников и холстов, расчистил место для работы, раздобыл две свечи и собрался приступить к написанию портрета. «Но как его писать? Не делать же копию фотооткрытки!» - думал он. И вдруг его осенило: «Сделаю по-своему, будь что будет!» Он начал вдохновенно писать, взял только голову, размером несколько больше натуры, установил пропорцию и форму. Начал писать плоскостями, мелкие детали отбросил. Голова получилась цельной и сильной. В ней было что-то кубистическое, обостренные формы придавали монументальность, глаза в пенсне дали жизнь портрету. Он так увлеченно писал, что даже не заметил, как проработал всю ночь.
Наконец портрет был готов. Утром Николай отнес его в мастерскую, показал своим однокурсникам. Они одобрили. Тогда он передал портрет старосте и с нетерпением стал ждать результатов.
Портрет удался. Николай был освобожден от мобилизации и взят на особый учет. «Неужели я опять смогу работать в мастерской, какое счастье!» торжествовал ем. Но при этом он понимал, что все это обязывает быть еще более полезным обществу, не жалеть сил, а может быть, и жизни, если понадобится. «А пока,- думал он,- прежде всего, надо учиться и как можно больше работать». Это он и делал. […]
Еще Николай сделал акцент на изучение картин Пикассо. Он заметил, что картины Пикассо строятся на объемно-геометрических формах. Они передают пространство и создают необыкновенно сильное впечатление своим ритмом плоскостей и пятен, сделанных небольшой гаммой красок.
Он уже давно почувствовал, что от картин знаменитых мастеров как бы заряжался - как сам любил говорить, «заряжался, как от аккумулятора». В мастерской Машкова его увлекала интересная практическая работа, о которой он мечтал, да и студенты - соратники по учебе были энергичными и великодушными людьми, о которых он потом вспоминал почти трепетно. «Девушки наши были новой формации, энтузиасты искусства. Они хотели быть равными с мужчинами, но не теряли женственности. Мужчины были просто богатырями, не поддающимися ни холоду, ни голоду. Они никогда не падали духом». Жизнь в мастерской была творчески насыщена и необыкновенно интересна. Часто к ним заходил Маяковский, читал свою новую поэму «Мистерия-буфф», «Облако в штанах» и другие произведения. Из воспоминаний Николая Степановича: «Это было потрясающее, незабываемое чтение, какое-то извержение вулкана. Маяковский читал «во весь голос», и его слушали, как Шаляпина. Это было чудо!» Он беседовал со студентами, как всегда ратовал за плакат, за его могучую силу агитации. Маяковский считал, что плакат силой своего воздействия может остановить человека, заставить его прочесть, запомнить, вызвав к действию. Он считал плакат самой лаконичной, броской формой общения со зрителями. Возможно, что именно Маяковский настолько подействовал на Николая, что послужил толчком в его дальнейшей творческой жизни в области плаката. 
Кроме Маяковского, в мастерскую приходили и другие поэты. Заходил и А.В.Луначарский. Он запросто беседовал со студентами, смотрел их работы, давая в основном положительную оценку. Но больше всего его интересовала и волновала проблема создания настоящей революционной картины. Он считал, что пролетариату нужна картина, как некогда яркая статья Белинского или новый роман Тургенева. Она должна бить по нервам, а художник должен творить эту картину так, как будто она выношена в его душе. Дискуссии с Луначарским оставили глубокий след в душах молодых художников (Николай позже в своем творчестве не раз вспоминал его слова).
В мастерской бывал и В.И. Ленин. Правда, его посещение было вызвано, скорее всего, не интересом к искусству, а тем, что там училась сестра Инессы Арманд- той самой, которой сильно увлекался Ленин. Возможно, сестра была «связной» между ними. Для студентов же появление Ленина в мастерской было большим событием. Он вел с ними беседы, говорил о роли художника в обществе, о свободе творчества, о том, что художник больше не будет нуждаться в покупателях - у каждого будет социальный заказ. Эти слова буквально окрыляли Николая и всех студентов. 
Но, к сожалению, из-за ухудшения состояния здоровья Николаю пришлось оставить учебу. Проучился он в мастерской около двух лет. За это время он сделал несколько портретов, натюрмортов и рисунков, многие из которых одобрил сам Машков. […]
Николай возвратился в Москву. Здесь по-прежнему свирепствовали голод и холод, но его это не пугало, он чувствовал себя очень бодрым. И вот спустя почти два года он снова уверенной походкой идет по Мясницкой с рюкзаком, набитым красками, бумагой, этюдами. Он шагает по направлению к общежитию ВХУТЕМАСа, переполненный мыслями о предстоящей встрече с Машковым, Ольгой, друзьями. Остановился он у знакомых, а уже на следующее утро направился в мастерскую Машкова, которая находилась недалеко от общежития. Двери мастерской были распахнуты, и туда ручейком вливались молодые художники - у Машкова шел жаркий диспут. Когда Николай вошел, на него никто не обратил внимания - страсти были накалены до предела, посильнее чем в старые времена. Он стал прислушиваться к спорам. Скоро ему стало ясно, что Машков за время его отсутствия резко изменил свое направление в живописи, стал членом Ассоциации художников революционной России (АХРР) и начал работать в реалистическом стиле. Для Николая это был удар в спину. Он вышел так же незаметно, как и вошел. В голове все шло кругом, он был просто в отчаянии. А как же цвет - то, чему он так страстно учился у Машкова? А как же живописно-пластические искания, все то, к чему он так долго и упорно стремился? «Бросаю живопись»,- подумал он. С такими мыслями он возвращался в общежитие.
[1] Трошин Николай Степанович (1897-1990) Живописец, график, режиссер и художник театра. В 1918-1920 г. поступает во Вхутемас, занимается в мастерской И.И. Машкова. С 1930 по 1941 г. работал главным художником журнала "СССР на стройке", в 1937 г. на Всемирной выставке в Париже журнал удостоен "Гран-при".

Свободные мастерские и ВХУТЕМАС

(Опубликовано: Зернова Е.С. Воспоминания монументалиста. М. Советский художник 1985г., С.25-35.)
24 февраля 1919 года я постучала в двери мастерской И. И. Маш­кова на Мясницкой улице, дом 21. Раньше здесь была Школа живописи, ваяния и зодчества. Теперь — Вторые государственные свободные художественные мастерские. Фамилии преподавателей были знакомы по московским выставкам, но лично я никого не знала. Выбор мастерской объяснялся тем, что я случайно встретила мою одноклассницу по гимназии Вяземской Валю Брумберг. Оказалось, что она и ее сестра Зина и еще две наших бывших гимназистки учатся в мастерской профессора Машкова-. Валя рассказывала много интересного, экзаменов для поступления никаких нет, надо просто прийти с этюдником. Я пришла. Сначала со мной разговаривал староста Георгий Иванович Лазарев, сокращенно «ГИ», студент постарше остальных. Его вид показался мне несколько странным: напудренный, накрашенный, в длинной блузе с большим бантом, он явно хотел походить на Пьеро. Но дело свое знал и был опытным живописцем. Зато профессор выглядел совсем по-другому: валенки, высокая барашковая шапка и разлетающийся на ходу синий рабочий халат. Лицо смуглое, глаза черные, узкие, нижняя челюсть немного выступает вперед. Он разговорчив и подвижен. Ему свойственны сильная мимика и жестикуляция. Он долго говорил со мной, главным образом о профессионализме, принял в состав мастерской и тут же поставил писать модель. Позировала поэтесса Серпинская в лиловом платье с кружевами и в большой белой кружевной шляпе. Эти кружева и декольте странно противоречили ее возрасту, холоду и кирпичной печке, у которой она пыталась отогреться. Но по цвету красиво, и я несколько дней ее с удовольствием писала. Первый этюд понравился Илье Ивановичу, и он велел его повесить на стену рядом с этюдами дру­гих учеников (они тогда назывались «подмастерьями»). Там уже висели натюрморты сестер Брумберг, А. Гончарова, С. Колыбанова и других. Мастерская меня поразила огромностью и высотой. Говорили, что Илья Иванович выбрал эту самую большую мастерскую на Мясницкой потому, что сам когда-то здесь учился. У стен стояли натюрморты. Один громадный, составлен из множества металлических предметов: медных, железных, алюминиевых, чугунных, в том числе был таз для варенья. Говорили, что его писал сам Илья Иванович. Следующий очень большой натюрморт — весь из деревянных вещей, включая точенный из дерева манекен. Задачей обоих натюрмортов было передать фактуру, свойство, характер материала. В других натюрмортах стояли или лежали самые разнообразные предметы: фарфор, фаянс, искусственные фрукты, ткани, часто фигурировало красное полированное дерево. Все это Илья Иванович приносил из своей личной мастерской в Харитоньевском переулке. Часть студентов свободных мастерских раньше учились там.
Во всех мастерских на Мясницкой состав часто менялся. Для поступления нужно было только разрешение руководителя, для ухода не требовалось и этого. Если студент захотел перейти от Машкова, например, к Кончаловскому, надо было получить согласие Петра Петровича — и все. Забирай свои подрамники и уходи. При мне в мастерской Ильи Ивановича было около восьмидесяти студентов. Контингент учащихся сохранялся наполовину дореволюционный. Большинство составляли дочери состоятельных (в прошлом) родителей, окончившие гимназию. Были мальчики и взрослые мужчины самого разного происхождения и образования. На старом фотоснимке (апрель 1919 года) записаны фамилии: И. Пиотровская, Э. Зауэр, И. Зауэр, Полибин, О. Дейнеко, Успенский, С. Колыбанов, Розанова, А. Гончаров, Е. Зернова, В. Арманд, Голубев, Рогозинов, Воронов, В. Брумберг, 3. Брумберг. Тут же стоит натурщица Демидкова. Помню, что в то же время учились О. Соколова, А. Понизовский, Ю. Меркулов, С. Адливанкин, Зайков, И. Николаев, 3. Сирвинт, Н. Полуэктова, Юргенсон, Логинова, О. Барютина, Кучинская, А. Петрова, В. Мягкова, 3. Степанова, Н. Айзенберг, Н. Обручева, Н. Ражин.
Шура Петрова сразу запоминалась своими длинными белокурыми косами. Илья Иванович написал ее портрет на фоне натюрморта. Впоследствии она стала хорошим акварелистом, членом МОСХа. Ваня Николаев был известен тем, что Илья Иванович говорил: «Смотрите! Сын трактирщика, а профиль Аполлона!» Ваня был трудолюбив, тих и, видимо, очень неблагоустроен в жизни. Худой, белесый, веснушчатый, окончивший четыре класса, он зарабатывал тем, что чистил печурки, складывал «буржуйки», делал подрамники. Все мы любили Андрюшу Гончарова, самого младшего в мастерской, талантливого и остроумного. Впоследствии он многого достиг. Варя Арманд, дочь знаменитой Инессы Арманд, обращала на себя внимание колоритом: бело-розовое лицо и золотые волосы. Илья Иванович как-то поставил ее рядом с Сергеем Колыбановым и демонстрировал на них, как отличается цвет лица женщины от цвета лица мужчины. Очевидно, из идейных соображений Варя переселилась из дома в студенческое общежитие на Мясницкой. Впоследствии Варя перешла на текстильный факультет, чтобы «приносить непосредственную пользу людям». В мастерской Машкова она была притягательным центром комсомольской работы. Ольга Соколова сейчас член МОСХа. Сестры Валентина и Зинаида Брумберг, живые, веселые, всегда окруженные друзьями, они старались помочь нуждающимся «подмастерьям» чем только могли. Их живопись отличалась красивым колоритом и декоративностью. Окончив Вхутемас и киностудию, они стали режиссерами мультипликационного кино. Несколько раньше них в мультипликационное кино ушел Юрий Меркулов. Он, так же как и Гончаров, жил некоторое время в личной мастерской у Машкова в Харитоньевском переулке. Зина Сирвинт стала театральным декоратором и осуществила много постановок. Юргенсон помню потому, что Илья Иванович написал ее портрет, большой и пышный. Она сама была пышная, пухлая, богато одетая. Ольга Дейнеко стала заниматься преимущественно графикой. Надежда Полуэктова переключилась на текстильный рисунок, долго и плодотворно трудилась в этой области. Мы теперь часто встречаемся в МОСХе. Ольга Барютина одновременно с живописью занималась музыкой, и, кажется, вторая специальность пересилила. Нина Обручева писала огромные холсты очень яркими красками. Если не ошибаюсь, она окончила факультет живописи и работала по декоративному искусству. Нина Айзенберг писала цветно, декоративно. Илья Иванович очень хвалил ее работы. Она стала членом декоративной секции МОСХа и много выставлялась. Выделялся Сергей Колыбанов, серьезный и думающий художник. Он потом занялся керамикой и уехал из Москвы в Узбекистан. Несколько позже перешел к Машкову от Кончаловского веселый и стойкий Петр Вильяме. Сейчас его имя известно всем, кто интересуется советским искусством. Его талантливая живопись и великолепный бас привлекали сотоварищей и друзей. Весной 1919 года в мастерской Ильи Ивановича появился Павел Соколов—в будущем Павел Петрович Соколов-Скаля. Он раньше учился у Ильи Ивановича, потом был мобилизован, блуждал по фронтам гражданской войны и теперь вернулся. Он удивлял нас необычной трудоспособ­ностью и быстротой письма.
Натурщица Демидкова (она уже упоминалась в связи со старой фотографией, запечатлевшей мастерскую Машкова) много значила в ма­стерской Машкова. Полная, рыжая, с розовой кожей; ее обессмертил Кустодиев. Пока не стало чересчур холодно, она часто позировала у нас. Никакой программы обучения в свободных мастерских не было. Но Илья Иванович однажды объявил нам, что вводится следующая программа по рисунку — с натурщицы Демидковой надо нарисовать серию изображений: 1. Контур силуэта. 2. Силуэт. 3. Только форму тела, т.е. объем. 4. Только светотеневое решение фигуры. 5. Только характер фигуры. 6. Объединить все возможности изображения в синтезирующем рисунке. Илья Иванович долго и подробно объяснял смысл каждого термина. Например, он говорил, что при работе светотенью обычно темное и светлое распределяется в рисунке в зависимости от освещения. А возможно и иное решение, т. е. форму можно передавать, условно утемняя ее к краю, что соответствует заданию № 3. Такое подробное толкование Илья Иванович считал необходимым, потому что, по его мнению, каждый поступающий учиться может первый год лишь «удивляться», но мало что понимать. Он начинает понимать только на второй год. Демидкова позировала для этого задания несколько дней. Делали по два или три небольших рисунка на листе. Так что все задание уместилось на двух листах. Илья Иванович беспокоился, как бы Демидкова не обиделась на наше «выражение характера», и объяснял ей, что она, конечно, совсем не похожа на нарисованную глыбу мяса; она красива и стройна, а неприглядные рисунки студентов получаются из-за того, что дано такое специальное задание. Илья Иванович был доволен результатами, повесил рисунки двух или трех авторов на стене и показывал посетителям свою систему в действии. К сожалению, машковская система окончилась очень скоро. Других натурщиц или натурщиков у нас не было. Рисовать вторично ту же модель, возможно, с тем же результатом не имело смысла. От применения этой системы в рисовании натюрморта Илья Иванович воздержался.
Илья Иванович бранил натурализм, а Сезанна называл «лучшим из лучших». Разумеется, мы стали усердно подражать Сезанну, пытаясь выразить влияние одной формы на другую и глубинное построение. Мы, конечно, с удовольствием ругали натурализм.
Одновременно Илья Иванович обнародовал свою программу обучения живописи. Он поставил натюрморт из белых предметов — склеенные из картона геометрические тела: конус, куб, пирамида, шар, параллелепипед на белом фоне. Надо было написать маслом на холсте натюрморт, пользуясь только возможностями фактуры:
1. Употребляя только белила, один предмет писать гладко — густо, другой — торцуя жесткой кистью, третий — прозрачно-лессировочно и т. д.
2. Тот же белый натюрморт написать двумя красками: белой и черной, смешивая их в разных пропорциях. Цель — выявить форму предмета.
3. Многоцветный натюрморт: писать локальными цветами, не модулируя тональность.
4. Тот же натюрморт написать с помощью светотени.
Написать натюрморт в целом, со всеми компонентами и возможностями живописной техники. Для заключительного задания был поставлен огромный яркий натюрморт. Илья Иванович вывесил все образцы заданий. У меня не нашлось ни большого холста, ни лака гераниум, ни кадмия желтого светлого, ни кадмия красного. Заключительный натюрморт мне не удался. Но неожиданно удалось выполнить одно странное задание, придуманное Машковым: написать Демидкову методом пуантилизма. Профессор пошел с нами в музей Щукина, показал нам Синьяка и велел написать обнаженную модель этим приемом. Не помню, как делали другие: я же добросовестно сажала цветные точки, не очень радуясь новому методу. Ведь одно дело — пейзаж и совсем другое — толстая натурщица на фоне пыльной дымчатой драпировки. Но инициатор задания выражал удовольствие и вывесил наши опыты.
Илья Иванович неоднократно ходил с нами в музей Щукина, музей Морозова, в Третьяковскую галерею. Он объяснял, что хорошо, что плохо, заставлял угадывать, который из двух аналогичных холстов лучше. Никаких лекций или теоретических занятий в мастерской не было. Для всех желающих студентов свободных мастерских читали лекции самые разные люди, например, Я. А. Тугендхольд, П. А. Флоренский. Приходили Осип Брик и Лиля Брик, тоже проводили беседы. Василий Каменский читал стихи, его бурно приветствовали. Овациями встречали Маяковского.
Илья Иванович стремился создать мастерскую, подобную мастерским эпохи кватроченто. Он верил, что, восстановив организационно-бытовые формы того времени, он получит те же результаты, то есть наступит еще одно Возрождение. Он много рассказывал о Бенвенуто Челлини и пытался установить у себя те же отношения, какие были у знаменитого скульптора с его учениками. Прежде всего безоговорочное, слепое подчинение воле руково­дителя, выполнение всех его требований, включая личное обслуживание. Илья Иванович взял к себе в мастерскую на Харитоньевском нескольких подмастерьев. Там они жили, убирали, стряпали, мыли полы. Они рассказывали, что Машков нарочно создавал бытовые трудности, чтобы отучить их от брезгливости и приучить к беспрекословному повиновению. Кроме того, подмастерья терли краски, чистили палитру и мыли кисти мастера. Они должны были помогать в выполнении заказов, если бы таковые подвернулись. В мастерской на Мясницкой Илья Иванович старался установить подобную же иерархию, чтобы младшие по возрасту подчинялись старшим и прислуживали им так же, как старшие подчинялись профессору. Такие установки претили и старшим, и младшим. Вводить отжившие порядки в советское время казалось нелепым. Но мы делали вид, что подчиняемся. Та же идея привела Илью Ивановича к заключению, что ученики-подмастерья должны жить в самой мастерской. Так он нам и сказал: «Живите здесь, незачем уходить домой». Несколько человек переночевали в мастерской, тем дело и кончилось. Спали они прямо на полу, к утру продрогли от холода, есть было нечего. Дома хоть жмых, хоть картофельные очистки, что-то найдется, а тут совсем ничего.
Процесс обучения в мастерской Ильи Ивановича студенты характеризовали словом «обмашковиться». Через это проходили все, одни раньше, другие позже. Одни сознательно, другие бессознательно, считая, что иначе писать невозможно. Влияли и окружение, и вера в непогрешимость указаний такого талантливого художника. Писали очень ярко, почти не смешивая красок. Часто применяли черный контур и черные штрихи, почти игнорируя законы светотени. Штриховали обычно поперек формы, сводя штрихи на нет. Это называлось «крутить колбасы». Форму всегда обобщали. Получалось цветно и даже выразительно, если писали натюрморт. Если стояла живая модель, результаты оказывались не столь благополучными. О психологии человека не задумывались. Но так писал в то время сам Машков, так работала вся мастерская. У одних, в общем, живопись становилась чуть лучше, у других похуже. Говоря о предельных высотах искусства, Илья Иванович называл постимпрессионистов.
 Наш преподаватель особенно напирал на чистоту цвета, рекомендовал по возможности не смешивать краски, а класть рядом мазок к мазку, вроде многоцветной мозаики. Исключение делал для очень темного цвета, получаемого смешением жженой кости, краплака и берлинской лазури. У Сезанна говорил Илья Иванович, есть все, что должно быть в живописи, — цвет и ' форма. При этом у слушателей невольно возникал вопрос: неужели все остальное — тема, сюжет, композиция, состояние, свет и прочее — неважно или вредно, попадает под понятие литературщины или натурализма. Илья Иванович настаивал на применении разных фактур, приводил в пример голландцев: как они лепили апельсины и лимоны, воспроизводя кистью их бугристую поверхность. Полированное дерево, по его словам, надо писать обязательно лессировками. Можно по цветной подкладке или белому холсту, но непременно прозрачно. Как-то он велел мне счистить кусок напи­санного стола и переделать его именно таким образом. Конечно, отража­тельная способность цвета сразу повысилась. Общая мажорность колорита и усиленная выпуклость формы были свойственны всем, кто успел «обмашковиться». Система Машкова явно противоречила тому, чему меня учили почти четыре года в студии Рерберга. Федор Иванович, следуя академиче­ским правилам, требовал анатомических знаний, грамотной композиции листа, выявления формы с помощью светотени. Илья Иванович ни слова не говорил об анатомии, хотя рекомендовал нам не пропускать уроки Карузина. Я не помню случая, чтобы он ставил мужскую модель. Позировали только женщины такого типа, что проследить анатомическое строение было невозможно. Живопись в студии Рерберга строилась на отношениях цветовых и тональных. Разобраться в этих отношениях, найти их гармонию и воспроизвести — задача ясная. Илья Иванович не беспокоился ни об отношениях, ни о планах. Он требовал от живописи общей эмоциональ­ности. Он говорил, что живопись должна идти от «желудка», то есть от непосредственного ощущения, темперамента; чем звонче цвет, тем лучше. Иногда он приводил в пример роспись русских подносов, чайников, вывесок. Она цветиста, выразительна и лаконична. Он любил примитивы и хвалил нам Анри Руссо. Говорил Илья Иванович много и горячо, он подолгу останавливался у мольберта и, начав с разбора учебного этюда, переходил к воспоминаниям. Часто рассказывал о себе; как рос, учился, как ездил за границу, как донской казак стал профессором. За день он успевал поговорить с немногими, но мельком видел все холсты. Приходил он каждый день с утра, иногда в середине дня. Расчетами и наймом натуры ведал староста. Для уборки мастерской и топки печки назначался дежурный. Илья Иванович придавал большое значение профессионализму. Каждый должен знать ремесло с азов: уметь пилить, строгать, выпрямлять гвозди, сделать подрамник, натянуть холст и загрунтовать. Мы всем этим занимались, а кро­ме того, терли краски. Из мастерской на Харитоньевском доставлялись порошки, мраморная доска, куранты (инструменты для растирания красок) и пустые тюбики из пергамента с деревянной затычкой. Эти тюбики Машков сам изобрел и хотел получить патент на их выпуск государственной фабрикой. По его словам, страна получит громадную экономию, заменив свинцовые тюбики бумажными. Но предложение не осуществилось. Краски мы терли все по очереди. В награду каждый получал по тюбику продукции. Дело было не в том, что Илье Ивановичу не хватало красок, у него их был огромный запас, просто он хотел научить нас и этому ремеслу. Мы добывали краски и прочие материалы кто как мог. В коридоре здания на Мясницкой еще функционировал киоск, которым управлял его владелец — Осип. Никто его не называл иначе. В киоске хранилось все, что нужно художнику. По заказу Осип доставал преподавателям любые краски любой фирмы, Лефрана, Виндзора. Но цены были недоступны почти всем студентам. Изредка на весь месячный заработок я могла купить несколько тюбиков. Поэтому подрамники у нас были самодеятельные, холсты мы отстиры­вали и натягивали заново, сшивая иногда по пять-шесть кусков.
Я жила на Соломенной Сторожке, то есть в восьми километрах от центра. Идя через центр в Свободные мастерские, я долго смотрела на нечто вроде панно, нарисованное на высоком длинном деревянном заборе, ограждавшем строительную площадку будущего Центрального телеграфа на Тверской улице. Стройка замерла надолго, но забор стоял, и создавалось впечат­ление, что по нему шагают красные воины в буденовках, с винтовками и знаменами. Насколько я помню, изображение контурное, внутри черного контура заливки красным. Красноармейцы идут рядами. Первые два человека написаны заливкой, далее контуром. Применены сдвиги, характерные для левого искусства, завоевывавшего улицы и площади Москвы.
Сразу после поступления в мастерские я услышала, что Илья Иванович работает в своей личной резиденции над грандиозным панно, заказанным к Первому мая, дню парада Всевобуча. Большой и точный эскиз сделал сам маэстро. Эскиз утвержден, и теперь к его исполнению привлечена целая бригада: староста Г. И. Лазарев, Андрей Гончаров, Ваня Николаев, Сергей Колыбанов и Шиканов. Когда работа была закончена, Илья Иванович пригласил всех своих студентов прийти посмотреть панно. Оно произвело сильное впечатление объемностью и колоритом. Фигуры живых исполнителей, стоявших перед панно, казались менее конкретными и выпуклыми, чем написанное зубчатое колесо. Посередине холста изображен стол с натюрмортом из цветов, хлеба и посуды. Слева фигура рабочего с винтовкой в руках и с лицом Ильи Ивановича. Спереди на рабочем надета баранья шкура. Автор объяснил, что так обычно одеваются кузнецы, чтобы предохранить себя от ожогов. Справа от стола крестьянин с бородой, с ремешком на голове, в красной рубахе. Перед столом девочка с громадной головой и старым лицом. Живописный центр образован белой скатертью, оранжевым букетом и красной рубахой крестьянина. Употреблены очень яркие краски и поверх них — черный контур и черная штриховка. На дальнем плане виден полигон с фигурами, стреляющими в мишени с разных позиций. Еще выше — кусок городского пейзажа. Это многоплановая, очень объемная картина. Никаких уплощений. Красивая своеобразная вещь, написанная почерком мастерской Машкова. Размер ее мне трудно назвать. Во всяком случае она стояла в распор в очень большой двухсветной мастерской с хорами. Солидный подрамник с множеством крестовин был надежно укреплен. Тут же стояли стремянки разной высоты. Мы долго разглядывали картину, а Илья Иванович объяснял что и как. (В этот раз, а может быть, в другой, он подарил нам каждому по своему рисунку. Точнее, он положил пачку набросков углем с обнаженной модели и сказал: «Берите». Мы мигом расхватали пачку. К сожалению, уголь не был зафиксирован, и рисунок нашего профессора осыпался.) Товарищи рассказывали, что сам Илья Иванович только «прошелся по головам». В основном писали ученики — истово, с большим старанием. Переводили точно с эскиза. Работали, конечно, масляными красками. Запасы их Машков сделал в Париже. Продав там впервые несколько своих работ, он купил столько красок, «чтобы хватило на всю жизнь». Те, кто работал с Ильей Ивановичем, были польщены его выбором и пристрастно считали панно-картину новым словом в развитии советского искусства. Панно украшало Красную площадь Первого мая 1919 года.
Энергия Ильи Ивановича вызвала к жизни мероприятие под девизом «В здоровом теле здоровый дух». Профессор объявил, что все студенты обязаны заниматься физкультурой здесь же, в мастерской, после живописи. К указанному дню все обязаны обзавестись соответствующей одеждой. В составе мастерской числилась Ольга Соколова, которая раньше специа­лизировалась по пластической гимнастике. После долгого отсутствия (из-за тифа) она явилась в мастерскую коротко остриженная, еще не вполне оправившаяся. Тем не менее Машков предложил ей приступить к руководству занятиями по физкультуре. В назначенный вечер мольберты сдвинули к стенам, а из холстов устроили две выгородки. За одной переодевались парни, за другой — девушки. (Заниматься гимнастикой в обычной одежде было запрещено. Поэтому я соорудила себе короткие шаровары, сшитые с блузкой, которые дома вызвали возмущение. Родители говорили: «Ты поступила учиться, а не бегать полуголой на потеху вашему руководителю».) На первых занятиях Илья Иванович, тоже в трусах, прыгал вместе с нами. Но впоследствии он сидел на скамейке и созерцал. Занятия продолжались, насколько я помню, два-три месяца, до летних каникул. На следующий год они не возобновились. В других мастерских ничего похожего не устраивалось.
В следующем учебном году мастерская пополнилась. Пришли Ольга Зайцева и Миша Ещенко — актер детского театра. Он колебался между двумя специальностями и в конце концов стал художником, хотя работал по совместительству и в театре. Зима 1919—1920 года была в Москве самой тяжелой. Голодали все, в том числе и мы. Мерзли все, и мы тоже. Водопровод и канализация не действовали. Для заготовки топлива (в мастерских стояли самодельные печки) Вхутемас получил делянку в Сокольниках. Мы сами валили деревья, распиливали их и везли на себе в сан­ках на Мясницкую. Но мы продолжали мечтать о расцвете революционного искусства. А Илья Иванович продолжал мечтать о том, чтобы уча­щиеся не только назывались подмастерьями, но и выполняли реальные заказы под его руководством. Все студенты получили указания искать заказы. Мои поиски заработка для мастерской оказались напрасными. Научные учреждения, с которыми я давно имела дело, заказывали таблицы, диаграммы, иногда рисунки, требующие тщательного исполнения, чистоты и натуралистической точности. Принесла таблицы в мастерскую, но Илья Иванович это дело не одобрил: во-первых, платят мало, во-вторых чертежи сушат душу и руку. К тому же немыслимо сохранить стерильную чистоту таблицы в живописной мастерской. Иные студенты подрабатывали, прочищая трубы в буржуйках, другие расписывали табакерки: «чем фривольнее, тем лучше»; кое-кто разгружал вагоны. Все это не годилось для коллективного творчества в мастерской. Я помню только один случай, когда студентка Логинова нашла действительно интересный заказ. Надо было написать несколько панно для Крутицких казарм. Вечером, после занятий, Илья Иванович обратился к нам с обстоятельной речью. Он призвал всех студентов участвовать в конкурсе на эскизы панно. Срок дал неделю, продиктовал размеры (помнится, еще в аршинах и вершках). Чередовались длинные и узкие панно, высотой около двух метров. Но не было никаких сведений о размерах помещения или о числе окон, дверей и т. д. Надо было скомпоновать изображения в прямоугольниках, которые в целом составляли бы фриз, а как они лягут на стене — это уже не наша печаль. Тема любая, о военной специфике заказчик умолчал. Масштаб и материал эскиза любой, но выполнение будет маслом по холсту. Через неделю Илья Иванович в присутствии всех студентов рассматривал принесенное. Он выбрал мои фризовые эскизы (обнаженные юноши несут громадных размеров виноград, яблоки, тыквы, груши). Илья Иванович сказал, что знает картины, где несут плоды и фрукты, но впервые видит такие масштабы. Это показалось ему занятным. Большинство студентов не принесли ничего, ссылаясь на плохие условия для работы дома. Это была правда. Одно воскресенье и шесть вечеров при коптилке, которую двигаешь по самому рисунку, когда руки и ноги коченеют, — много не наработаешь.
Мои эскизы, сделанные акварелью и гуашью, я потом расчертила на клетки. Этот простейший способ увеличения оказался многим не знаком. Илья Иванович распределил работу между студентами. Сначала мы возились с подрамниками, натягивали холсты и грунтовали их с утра вместо писания натюрморта. Если выдавался свободный промежуток, пока сохла очередная прокладка грунта, можно было постоять у мольберта, но живопись урывками малорезультативна. Недели три мы занимались только панно. Илья Иванович назначил кому что писать. На узкие панно он определил по одному человеку, на широкие — по два. По клеткам углем перевели рисунок на холст, обвели его разведенной масляной краской. Кажется, нам выдали какое-то количество тюбиков из запасов нашего руководителя. Кроме выполнения панно на меня было возложено общее руководство, но из последнего ничего не вышло: я могла объяснить, как управляться с клетками и масштабом, но руководить не умела. Да и в присутствии мастера это выглядело бы смешно. Сам он к панно не притрагивался, ограничивался краткими, но убийственными сентенциями, например: «Кто изгадил это панно?»
Илья Иванович велел нам по очереди позировать друг другу. Мне приказано было рисовать Юрия Меркулова для проработки фигуры юноши с виноградом. Андрей Гончаров, не пользуясь моделью, написал панно со сливами в один день. Валя и Зина Брумберг довольно быстро управились с декоративным панно, тоже не прибегая к натуре. Обнаружилась непонятная вещь: от рисования с натуры панно в целом не всегда становилось лучше, иногда даже хуже. Терялись первоначальная пластичность фигур и орнаментальная обобщенность. Получался просто натурщик. Мы не знали, как обращаться с натурным рисунком, что из него нужно взять. В общем, натюрмортная часть панно вышла лучше фигурной. С колоритом все было благополучно — тут Илья Иванович не дремал.
Заказчик принял панно, их увезли, а взамен нам доставили конину. Часть ее тут же сварили и устроили пир. Остальное разрубили на куски и раздали трудившимся. Как выглядели панно на месте, не видела. Польза этого заказа для студентов несомненна. Опыт полусамостоятельной работы в монументально-декоративной области познакомил нас с ее задачами и дал нам возможность взяться впоследствии за самостоятельные вещи аналогичного типа, например, на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года
Главным недостатком фриза, как я вижу сейчас, была полная оторванность темы от Красной Армии, от современности. Некоторым оправданием может служить то, что в условиях голода и холода невольно человек начинает думать: как хорошо, если так тепло, что не нужна одежда! Как хорошо, если яблоки и помидоры растут вот такого размера!
На Театральной площади зимой сидели закутанные фигуры, торговавшие пшенной кашей, одно блюдечко — сколько-то миллионов. Студенты наведывались туда, чтобы проглотить микроскопическую порцию невероятно вкусной каши. В честь нее Юрий Меркулов предложил назвать наше будущее художественное объединение «Пшенной кашей». Никаких реальных дел это общество не осуществило.
Ближе к весне на той же Театральной площади мы с Валей Брумберг соображали, как поинтереснее оформить это место, чтобы принять участие в конкурсе на украшение Красной площади и Театральной к Первому мая. Наши с Валей проекты были очень смелыми. Мы собирались протянуть красные стяги от Аполлона на крыше Большого театра через всю площадь, но дальше чернового рисунка дело не пошло. Весной мы с интересом рассматривали, что произошло с Театральной площадью: к празднику все деревья, тогда еще маленькие, были обернуты в голубую марлю. Получился голубой пейзаж. Мне понравилось.
Материальные и бытовые трудности были у всех. Но мы старались держаться. Конечно, придя в мастерскую после восьмикилометрового пешего перехода, хочешь спать. Мокрые ноги в худых валенках мерзнут, с трудом оттираешь побелевшие пальцы. Но отогреешься у печки, обсохнешь и хорошо, даже весело. Встречается мне на Мясницкой Миша Ещенко и в знак приветствия идет колесом по мостовой. Значит ему тоже весело.
На Новый год Илья Иванович устроил в мастерской праздник на всю ночь с играми и танцами. Были и беседы о живописи.
Вскоре в Политехническом музее состоялся вечер Владимира Маяковского. На сцене стояла елка, украшенная картонными шишками в виде кукишей. Маяковский читал стихи, срывал шишки и бросал их в аудиторию. Поэзию Маяковского мы ставили на первое место в современной литературе, знали его стихи наизусть и часто их декламировали.
Осенью 1920 года мастерская Машкова начала занятия внешне благополучно. Но внутри нее бурлили страсти. Конечно, Илья Иванович очень талантлив и много времени уделяет нам, мы ему благодарны. Но он не может научить нас писать картины, потому что сам (так нам казалось) этого не умеет. Он великолепно пишет натюрморты, но люди у него не получаются. Машковские портреты, этюды пионеров, привезенные из Крыма, мы безоговорочно осудили, конечно, про себя. Мы все не умели работать над картиной, подразумевая под картиной что-то новое, интересное, содержательное. В театре, в поэзии, в кино создается новое искусство, революционное по содержанию и форме. Мы же пишем натюрморты, в то время как обязаны воспевать деяния победившего народа. Последний год живая модель почти не ставилась из-за холода. Мы учились передавать блеск ме­талла, оттенки красного дерева, матовую поверхность фарфора. Разве это путь в искусстве? Иногда, очень редко, мы пишем портрет, но из десятка портретов нельзя сделать тематическую композицию. Мы хотим, чтобы наша живопись соответствовала призывам Маяковского, а сами уходим чуть ли не в шестнадцатый век. Как искать тему, сюжет, как их разрабатывать, как выучиться рисовать без натуры, как создать стиль, отвечающий нашему времени? Мы твердо верили, что приемы, годившиеся в девят­надцатом веке, не могут выражать нашу эпоху. Надо искать новые. Работа в мастерской не помогала в этом. Машков считался в начале пути бунтарским, революционным художником. Мы от него многого ждали. Теперь наступил кризис. Он обнаружился не сразу, и поводом послужили побочные обстоятельства. Еще прошлой весной в мастерскую пришла Маруся Тяпкина, рыжая красавица тициановского колорита, к тому же умница. Ее сестра играла в театре Революции на первых ролях. Теперь театральные интересы захватили всю мастерскую. Мы ходили скопом к Мейерхольду, с билетами и без, на все постановки. Ходили на диспуты, слушали Есенина, Шершеневича и Мариенгофа; Маруся всюду была окружена вниманием. Илья Иванович попросил ее позировать для портрета в беличьей шубке на территории его личной мастерской. Маруся согласилась, потом отказалась и сообщила нам, что покидает навсегда мастерскую Машкова. Одновременно с ней ушли Вильяме, Валя и Зина Брумберг, Ольга Соколова и я — всего человек десять. Все мы перекочевали в Первые свободные мастерские на Рождественке к А. В. Шевченко.
[1] Зернова Екатерина Сергеевна (1900 – 1995). В 1919-24 училась в Государственных свободных художественных мастерских–Вхутемасе сначала у И. Машкова, а затем у А. Шевченко и Д. Штеренберга. Получение художественного образования совмещала с учебой на физико-математическом факультете Московского университета (1917–24). Участвовала в 1-й (1925) и 4-й (1928) выставках одного из самых ярких художественных объединений 1920-х – Общества станковистов (ОСТ). Во время Великой Отечественной войны была командирована Военно-санитарным музеем на фронт, где делала зарисовки в госпиталях, медсанбатах, операционных (1943–44).Работала как иллюстратор. Много сил отдавала педагогической деятельности: 1945–52 – преподавала в Московском институте прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ), 1953–71 – в Московском текстильном институте. Автор книг "Будущему художнику об искусстве живописи. (Заметки преподавателя)" (М., 1976), "Воспоминания монументалиста" (М., 1985) . Заслуженный художник РСФСР (1974)

П.П.Соколов-Скаля

(Опубликовано: П.П.Соколов-Скаля. Долг художника. М., 1963).
Робко заглянув в окошечко, я спросил, как можно быть допущенным к экзаменам. С мефистофельской усмешкой чиновник обмерил меня, оценил и, клюнув, произнес: «А вам сколько годков, молодой человек?» — «Пятнадцать... шестнадцатый (прибавил я для солидности)». — «Вам еще, молодой человек, в лошадки играть-с, а вы-с, поздно-с, не принимаю заявлений-с».
До экзамена оставалось добрых две недели — можно было великолепно успеть оформить все нужное.
Но, потрясенный и обескураженный, я спускался по покатым ступеням, стертым сапогами стольких крупных русских художников.
Рушилась мечта! Я прекрасно представлял себе, что, если пропущу год, я не только потеряю время, но сутолока московской жизни, лямка постылой гимназической учебы затянут меня, и вряд ли смогу я вступить на путь искусства.
Я вышел на Мясницкую. Ломовые мокли под дождем, трамваи звонили, как святочные тройки, все тротуары заполнены были хмурыми людьми, идущими под черными большими зонтами. У церкви Флора и Лавра стояли нищие старушонки; уходили на вокзалы новые и новые отряды призывников в шинелях не по росту, многие без винтовок, уже не в сапогах, а в огромных ботинках с неуклюже закрученными обмотками на ногах. Офицеры еще вполне довоенного вида отлично козыряли миловидным дамочкам. Извозчики желто-синими шарами спали, уткнув бороды в намокшие рукава кафтанов. Учуяв седока, они ошалело выпрямлялись и начинали чмокать губами и работать вожжами и кнутами.
Я шел по лужам, не замечая ни дождя, ни вывесок. Прошел нужный мне поворот и очутился на незнакомом углу Малого Харитоньевского переулка. Пересекая тротуар, висела вывеска: «Студия рисования и живописи».
Я, как сомнамбула, не отдавая себе отчета, свернул в переулок, вошел в подъезд. Меня подняли в лифте на седьмой этаж, выше шла узкая изогнутая лестница, площадка и небольшая дверь, на которой белела эмалью дощечка: «Студия художника Ильи Машкова». Я, поробев, потоптавшись на площадке, все же осторожно позвонил. Послышалось шлепанье туфель, щелкнул замок. В двери стоял человек в белом халате, загорелый, коротко остриженный, с щеточкой темных усов над верхней губой. Взгляд человека был тяжелый, внимательный. Удлиненный назад череп и тяжеловатая челюсть производили впечатление какого-то несоответствия — череп говорил о больших интеллектуальных возможностях, а челюсть о грубой физической силе.
Я принял его за кого угодно, только не за художника, и спросил: «Можно ли мне видеть Илью Ивановича?» — «Я и есть, а тебе что?» — «Хочу поступить учиться». — «Гимназист?» — с ноткой презрения процедил он. «Нет, верно, Вы и есть художник Машков?» — «Что?!» — «Вы не шутите?».
Илья Иванович потом часто говорил, что у него было непреодолимое желание спустить с лестницы нахального «гимназистишку», но что-то его заставило сдержаться.
«Ну, заходи», — буркнул он, отворяя пошире дверь... Я вступил в храм.
Студия была очень высокая — более 7 метров высоты, площадью более 100 кв. метров (это я очень хорошо помню, так как впоследствии измерил высоту помещения, свалившись на пол, поправляя на потолке провода и устроив короткое замыкание, а квадратуру измерял каждый день, подметая и раз в неделю моя и натирая заляпанный краской, засоренный углем паркет).
Одну стену занимало громадное окно — холодный северный свет лился на скульптуры и предметы натюрмортов, пахло хорошими лаками и какой-то особой, ни с чем не сравнимой прелестью мастерской художника. Вот стул, вот доска, кнопка, бумага... да не так! Гимназист, барчонок, садись рисуй... Не носом, а на вытянутую руку! — Передо мной на высокой поставке стоял слепок с изумительной головы Давида Микеланджело. Почему-то совсем ушла робость. Черный мягкий уголь был в первый раз у меня в руке, он сразу позвал к широким большим планам, к сильным ударам в тенях, к легкому плоскому мазку по хорошей бумаге. Я так увлекся, что забыл, где нахожусь. Передо мною была скульптура необычайно могучих объемов, высокая логика пластики, мощные переходы от формы к форме. Я не срисовывал «похоже» Давида, я рылся в его кудрях, лепил эти яростные глаза, гладил благородную сильную мускулистую шею молодого героя.
«Зачем же врешь?» — Илья Иванович неслышно подошел сзади. Думая, что слова относятся к качеству моего рисования, я спросил: «Где?» — «Что где? Врешь, что нигде не учился». — «Вот ей богу! Нигде не учился». И правда, и неправда. Во Второй саратовской Сергей Михайлович, наш педагог по рисованию и черчению, устроил дополнительные занятия по субботам и воскресеньям. Он был хорошим акварелистом и чутким воспитателем, он сумел привить своим любимым ученикам — семикласснику Баталину и мне любовь к цвету, большой форме, широкой манере. Но ведь это было в гимназии, а я ее так не любил!
Я встал, отошел, вернее, Машков, взяв меня за воротник, оттащил с табуретки, подальше от бумаги. Я сам не поверил глазам своим: передо мною был очень широко набросанный рисунок, с крупно взятой формой, конечно, невозможно сырой, со страшными ошибками (как я сейчас представляю). Но рисунок — первый раз углем в полный лист 60х 90 см.
Расспросив меня о семье, достатке, видя, что доходу от меня не будет, Илья Иванович предложил мне учиться бесплатно. Я никогда не забуду этого дня. Почему-то, вернувшись домой, я решил ничего не говорить домашним — узналось позже, когда от инспектора частной гимназии, куда я поступил в Москве, пришло уведомление, что воспитанник П. Соколов почти не является на уроки уже в течение двух с половиной месяцев. Дома произошло объяснение, после которого Машков предложил мне у него служить и жить в студии. Жалование мне назначено было 70 рублей. Тогда это было примернее 40 рублей золотом.
Но и работу требовал с меня маэстро! В студии занимались чело век 50 — 70, смотря по сезону. Особо людно было в студии летом, когда велась подготовка к экзаменам в Училище живописи, ваяния и зодчества. Контингент постоянных давних учеников занимался регулярно у Машкова по 7 — 9 лет. Это был костяк молодняка «Бубнового валета», самого «левого» объединения художников Москвы да, пожалуй, и всей России. Разделяя целиком все идеи новейшего декадентства, возглавляемого Машковым и Кончаловским, на ряду с самими «левыми» опусами, эти ученики проходили у Машкова самую твердую академическую школу рисунка, живописи, композиции, истории искусств, светофизики, перспективы и анатомии. Многие, и я в числе других, занимались практическими занятиями по анатомии при Московском университете. (В дальнейшем я пропадал в анатомичке, зарисовывал препарированные трупы.) Конкурсные экзамены, в Училище живописи, ваяния и зодчества давали неожиданные результаты. Надо сказать, что требования к поступавшим туда были очень высокие, конкурсы составляли примерно 200 человек на 15 мест в головной класс, а то и больше. Требовали серьезный реалистический академический рисунок и натурный (в плане передвижников) этюд с натуры.
Мы, «машковцы», называли современных нам последних передвижников «неподвижниками» - презирали серость и натурализм, господствовавший в стенах Училища, но на конкурсных экзаменах проходило 50 процентов учеников, подготовленных специально для вступления в Училище в студии Ильи Машкова.
Это удивительно, так как в Москве было множество студий, где господствовал дух благополучия, подобный атмосфере Училища живописи.
Наши студийцы были самыми частыми посетителями галерей западной живописи — коллекций французских импрессионистов, со бранных в особняках Щукина и Морозова. Сергей Иванович Щукин (миллионер-нефтяник) очень ревностно пропагандировал этих художников. Они состязались с Морозовым (миллионером-мануфактурщиком) в приобретениях последних новинок французского искусства, причем покупали каждый сезон лучшее, что появлялось в этом роде на парижских выставках.
Таким образом, импрессионисты — Сезанн, Дерен, Пикассо представлены у нас в России лучшими работами.
Зная, что я был близким учеником И. Машкова, Сергей Иванович допускал пас иногда в свои жилые комнаты, где были развешаны его не видавшие света новые приобретения.

Самые разнообразные влияния мотали мою голову, как яростные вихри одинокую березу. И я глубоко благодарен замечательному художнику и педагогу Илье Ивановичу Машкову за его ревнивое, отеческое отношение ко мне. Мне не хочется, чтобы меня дурно поняли: Илья Иванович имел самую «молодую» студию и самую большую по количеству постоянных студентов. Это была самая дорогая студия — плата была примерно вдвое больше, чем в других лучших студиях Москвы (все они, конечно, были частные). Сам Машков писал тогда очень «левые» вещи «матиссовского» порядка, иногда для вящего «успеха» выставлял работы вроде портрета художника А. Мильмана, о четырех головах и шести руках, либо какую-то черно-зелено-лиловую обнаженную женскую фигуру с необычайными, нарочно отвратительными формами. И в разговорах со мной сам потешался над успехом подобного «трюка».
Художников, глубокомысленно придерживавшихся какого-то нового «...изма», он презирал и издевался над ними, называя это «изматизмом». Здоровый, сильный человек, со здоровыми взглядами на жизнь и искусство, он относился и к «Бубновому валету» — собственному детищу весьма иронически. И когда появлялся в студии этакий просвещенный новичок и, желая завоевать симпатии мэтра, клялся в верности кубизму, супрематизму, лучизму или еще каком-нибудь мудрейшему «изму», Илья Иванович обрывал его: «А вы пирамиды видели, а в Скуола сан Рокко были? Тинторетто видели? А «Боярыню Морозову» Сурикова разглядывали?» Новичок недоуменно сникал. I
«Пергамский алтарь — считал, сколько фигур? Каждый палец — шедевр! А труда сколько! Труд и есть гениальность! А «эмоционально» — цветными соплями по готовому холсту, да на готовом подрамничке разводить всякий может. Труда нет. Дармоеды! Пустоплясы!» Тут уж совсем обескураженный, новоявленный модернист либо сбегал, либо долго ходил с ошалелым видом. Такого Илья Иванович сажал рисовать проволочные геометрические тела, а затем простейший орнамент.
Из некоторых получался толк.

…сам Машков прошел очень серьезную академическую школу, повидал все шедевры европейского искусства, был в Греции, Египте. Сам человек труда, из трудовой казацкой семьи, ценивший в первую очередь хороший настоящий труд, Машков считал, что все достижения искусства немыслимы без огромной базы труда, изучения, упражнения и в самом создании произведения искусства лежит гигантское трудовое преодоление.
… то, о чем думал Машков, было просто и нужно, как хлеб.
Единственным близким товарищем, с которым я сошелся в студии, был Сережа Алабин. Это была глубоко трагическая фигура. Представьте себе очень умную, красивую голову с громадными из­мученными глазами. Они сочно и круто поворачивались в запавших орбитах и видели все; на скорбных губах застыла грустная улыбка. Эта улыбка скрывала страшные физические страдания... У него был почти нормальный рост до пояса, а нижняя часть тела выкручена в какой-то немыслимой судороге, руки также не разгибались в локтях и запястьях, и только очень подвижные плечи, да совершенно обезьяньи тонкие пальцы давали ему возможность двигаться. Тут были и протезообразные ботинки и металлические раздвижные костыли с шипами и резиновыми лапами. Нижняя часть тела была неподвижна. И он ходил! Сначала надо было нагнуть голову, подтянуть под себя костыли, потом, когда верхняя часть тела начнет перевешивать, ловко подставить костыли и подтянуться на плечах — встал! Теперь, все время раскачивая падающее тело, надо было вовремя подставить костыль, всем корпусом переваливаясь через него, подтянуть ненужные тяжелые ноги и другой костыль, пауза, неустойчивое равновесие; теперь вперед другой костыль и так далее. Сережа жил в Мыльниковом переулке у Покровских ворот, два раза в день в слякоть, гололедицу — в любую погоду он приходил и уходил. Не было ученика аккуратнее! Его гордостью были оставшиеся от отца-офицера наградные часы, и он был точен, как их хорошо проверен­ные в артиллерийских учениях стрелки. Он хорошо (но несколько сухо) рисовал, писал в школе Серова (тогда многие продолжали традицию этой благородной, сдержанной и в то же время острой живописи). Машков его не то что не любил, а ему, как очень здоровому человеку и художнику, трудно было около этого убогого страдальца. Он почти никогда не подходил к нему, и поэтому Сережа Алабин получался на каком-то особом положении. Видимо, то, что я был тоже на особом положении — не то подметала, не то «приемный сынок» (как выражались недоумевающие студийцы) — вот эта обособленность от их веселой компании, вечно авторитетно спорящей об искусстве и беззаботно и безответственно относящейся к своим занятиям, и послужила толчком к сближению моему с Сережей. Я был очень сильный, жилистый мальчишка, спортсмен (если позволяло время), и как-то так вышло, что я сошелся с ужасающе несчастливым инвалидом. Не знаю, полезна ли была ему моя дружба, но я от него получил очень много. Я увидел на его примере, как до последних сил надо бороться за свою мечту, преодолевать страшные муки, н не только физические. Дело в том, что Сережа полюбил здоровую и очень красивую девушку. Поиграв около года в милосердие, девушка потонула во мраке — рядом с ее неподражаемой шейкой, удаляясь, блестели штабс-капитанские погоны... Однажды я вырвал из обезьяньей ручонки Сережи «Смит и Вессон», затем вывалил из ящиков стола патроны и морфий. Под простыней на кровати еще более скрюченная, чем обычно, в страшном горе тряслась в рыданиях Сережина фигурка. Сумеречный свет осеннего дня во всем реализме холодно и безжалостно рисовал угол, в котором обитал калека. Все как будто пожухло, обесцветилось, запылилось... Развешанные на стенах милые сережины этюды стали какими-то старенькими, хилыми, неумелыми. Мандолина, утеха и гордость Сережи, лежала струнами вниз, тускло и холодно блестя в углу старенького коврового диванчика.
Вообще я всегда больше слушал, говорить по-мальчишески стеснялся, особенно с Ильей Ивановичем, которого уважал и любил безмерно, но никаких душевных тайн ему не поверял. Очень тяжело пережив сережину трагедию, я все же поделился с Машковым своим страхом за него, и... Илью Ивановича будто подменили; огромная теплота и внимание окружили Сережу. Машков проводил часы в беседах с ним, просил учеников провожать и встречать Сережу, помогать ему подниматься на лестницу. Помню походы в «Щукинку», икоторых участвовал Сережа, — мы с ним ездили на извозчике! Он ожил. И вдруг, один за другим, на удивление всей студии, появились несколько интересных, полнокровных и каких-то задорно живописных этюдов Сережи. Из сереньких, средненьких Сережа стал одним из коренников студии. Он даже поправился, всегда бледные щеки его иногда заливал счастливый румянец. Это были лучшие его дни! Тут я понял большую душу Ильи Ивановича. Жизнелюб, видя смертельную беду, в какую попал несчастный из несчастных, он бросился, выхватил, спас!
Но страдания Сережи толкнули Машкова на большое доброе дело, которое не могло не отразиться в его же искусстве. И еще большая светлая радость цветения, обилия обогатила работы Ильи Ивановича, которые сейчас передают эту радость нашему зрителю, совете кому человеку.
 
В этом сезоне впервые выставлялся на Союзе русских художников Илья Машков. Два прекрасных больших натюрморта в очень сдержанной, какой-то «басовой» гамме, глубокие и сочные по живописи, реалистические вещи в больших формах — они звучали, как очень сдержанные картины, хотя сюжетом одного были банки с маринованными фруктами и мочеными яблоками, а другого — арбузы, дыни и тыквы. Но магия живописи! Как много художника за этими простыми сюжетами. Обе эти работы он писал специально для выставки Союза русских художников, представлявшего тогда самое «солидное» направление в живописи. На выставке «Мира искусства» он выставил совсем другое — серию яблок, необычайно сильных по рисунку крымских пейзажей, а на «Бубновом валете» появились его замечательные натюрморты — с металлической посудой, пасхальный и другие.

Он рождался в хмуром сумраке утра. Мокрые люди стояли в очередях у булочных. Из редких открытых мясных лавок несло мертвечиной. Безнадежные тысячные очереди жались к промозглым сте нам, хлюпая по талому снегу, топтались мокрые фигуры с пошел нами. Когда стрельба вдоль улицы усиливалась, люди влипали в подворотни, очереди разбегались, чтобы вновь возникнуть, когда насту пало затишье. Бой охватил город кольцом. Ходили страшные слухи о судьбе занимавшего Кремль 56-го полка, верного большевикам и расстрелянного офицерами и юнкерами. Слухи эти приобретали достоверность, когда над головами жителей Остоженки, Причистенки и Арбата засвистели тяжелые снаряды, взрывая Красную площадь, сбивая зеленую черепицу с башен Кремля.
Дивизион тяжелых орудий стоял на склоне Воробьевых гор у деревни Потылихи. До нитки промокшие артиллеристы сумрачно поглядывали на такого же вконец измокшего очкастого, давно не бритого человека в инженерной форме. С великим усердием наводил Штеренберг неуклюжие орудия, стараясь не покалечить кремлевские памятники старины. Артиллеристы заряжали, отбегали и (копчик; замковые, крестясь, дергали вытяжные шнуры. В сыром воздухе возникал розовый сноп огня, орудие подпрыгивало, как задорная норовистая лошадь, и вдаль уходил рокочущий звук, напоминающий ход железнодорожного поезда. А кругом были мирные Воробьевы горы, под низкими безнадежными тучами скучная серая излучина Москвы-реки, да сизо-розовым силуэтом среди мокрых |-валок и пустырей маячил Новодевичий монастырь.
Обыденно делалась история... И опять усталые, сто раз промокшие ноги разъезжаются по навозной жиже и мокрому снегу, и опять на углах патрули, только карта боя за город изменилась. Красные суживают кольцо, и в переулках уже не маленькие отряды стоят в резервах. Я вижу целые воинские части с повозками, дымящими кухнями во дворах, с упряжками поджарых полудохлых лошадей, мягкими, как замша, губами подбирающих клочки сена на мостовой. Надежда белых — полки с юго-западного фронта, прибывшие с Брянского вокзала, перешли на сторону большевиков.
В районе Тверской, Петровки, Трубной площади тоже большие перемены. Красногвардейцы здесь хозяева до бульварного кольца, так что можно почти беспрепятственно пробраться до Мясницкой. Однако через Мясницкую в Харитоньевский переулок, выскочив из проходного двора, приходится ползком и перебежками — от Красных ворот и Орликова идет густой ружейный и пулеметный огонь по почтамту. Мясницкие ворота крепко удерживаются белыми. Они так же огрызаются длинными пулеметными очередями. Ну, вот, наконец, я за углом Харитоньевского. Однако угол здания основательно стесан огнем, и битая штукатурка и кирпичи валяются по всему перекрестку.
Машков встречает меня бурей негодования. Сбегав вниз в столовую политехнического общества, я притаскиваю котелок подгорелой пшенной каши, и мы жарим ее на воде вместе с остатками предыдущих пиршеств в виде въевшегося в грязную сковородку сала. Машков извлекает из одного ему известного тайника какими-то судьбами сохранившееся настоящее кофе «Мокко». Я до сих пор помню вкус этого завтрака: горечь десятижды пережаренной каши и горечь пресловутого «Мокко» без сахару. Но помню я и содержание беседы с учителем. Я сейчас удивляюсь, как очень по-своему, по-мужичьи и в то же время по-художнически он широко и полно обобщал всю грандиозность событий, гремящих выстрелами на улицах Москвы. Тут смешивалось все: от первобытной коммуны до золотого века греческой олигархии, от Сократа до Маркса, от Новгородской вольницы до декрета № 1. Но во всей этой путанице знаний, понятий, лозунгов, базарных анекдотов Илья Иванович каким-то удивительным чутьем угадывал здравую правду, которую несли сей час на своих простреленных красных знаменах темные фигурки, перескакивающие баррикады на Мясницкой, так хорошо видимые нами с восьмого этажа, из окон нашей студии. Еще не видав Ленина, не читав его трудов, Машков уже тогда составил себе его образ, верный внутренне и внешне. Интересно, что еще весной, в расцвете керенщины, Машков с негодованием отвергал россказни обывателей о «запломбированном вагоне» и обрывал «учеников», в основном разделявших кадетско-эсеровскую платформу. В середине лета, договорившись с художником Миганаджианом, он передал ему учеников (всех, кроме меня). В огромной студии на Харитоньевском стало вольготно и пусто, здесь жилимы вдвоем с любимым учителем. Днем приходила пожилая женщина, которая вела наше несложное хозяйство. Как работалось в эти месяцы! Сколько драгоценных находок. Сколько замечательных бесед до рассвета о смысле искусства, о лучшем, что сделано человечеством, и, главное, о том, что должно, обязательно должно, быть завтра — эпохе небывалого расцвета искусства.
В тот день было холодно. Промозглая мастерская тонула в сером неуютном сумраке. Где-то запасшись полезными трубами и «ненормальной» (железнодорожный термин) чугунной печкой, мы стали конструировать сложные, змееподобные выкрутасы дымохода, чтоб не утерять ни капли тепла. В результате сверхсложности железных «загогулин» труб, подвешенных к потолку, печка при первой же пробе так задымила, что пришлось открыть все окна, обычно заде­ланные ставнями. Я накинул еще не просохшее пальто и сел на подоконник, глядя в сторону старопочтамтского двора. Свет, хоть и слабый, горел в мастерской. Разом треснули в вечернем сумраке два выстрела. Прожужжав над моей головой, пуля пробила натюр­морт Ильи Ивановича; другая — ниже, сбив штукатурку с косяка окна, резанула косо по моей начатой работе. Илья Иванович, заорав₁₇. Рабочий отряд уходит на фронт. 1937
на меня: «Ложись!», подполз к окнам и захлопнул ставни. Стреляли юнкера, все еще занимавшие старый почтамт. Этот день был густо заполнен событиями. Только улеглись разговоры о происшедшем, на лестнице раздались четкие, твердые шаги. Что-то металлически грохнуло по ступеням, потом затихло. Слышен был за дверью приглушенный бас, как будто уговаривающий или поучающий кого-то. По звяку прикладов о кафель пола можно было не сомневаться — вооруженные. Наконец, робкий вежливый звонок; отворяю — группа матросов, все в пулеметных лентах, один с красной повязкой, высокий рыжеватый блондин с пушистыми усами. Всего человек семь разного возраста: от коренастого, седого — его глаз не видно под нахмуренными серыми бровями, длинными, как усы, до совсем молодых — почти ребят. После впечатлений этого дня лад ные, чистые ловкие фигуры моряков, появившихся в нашей мастерской, внесли новое, неиспытанное, свежее. «Что это, дяденька, пожар у Вас чи що?» Проговорил озорного вида чернявый с немыс лимыми татуировками на руках, шее, да и, можно предположить, по всей смуглой атлетической фигуре. «Замолчи — твое слово последнее... Здравствуйте, профессор,— обратился рыжий к Машкову. Извиняйте за беспокойство, а это Ваш товарищ молодой, аль родня?» — «Ассистент».— «Это что же — вроде помощник?» — «Да». И сразу взгляд на битую штукатурку и прорванные работы. «У, суки! Извиняйте — малюнки им помешали! Разрешите их трошки побеспокоить, юнкеров, то есть?»
Мы молча смотрим, как это они собираются делать.
— Окна-то — на почтамт?
— Да в этом и дело, а там белые,— вступаю я.
— А вот мы их попробуем!
— Чем? — любопытствую я.
— А у нас тут «аппарат» на лестнице остался — снимем их.
И опять удивляюсь Илье Ивановичу. Потрогав себя за нос (это всегда при кардинальных решениях), он говорит: «Наверху площадка — обсерватория, по углам четыре башни, круговой обзор, ставьте лучше там. Правда, дверь на лестницу заперта, но мы ее сейчас...» — и немедленно полез за инструментами. Но они не пона­добились: трехгранный штык оказался лучше всякого ключа. Дым из нашей мастерской серым облаком потянулся по винтовой лестнице. Убедившись в полной пригодности, усатый попросился «до телефончика», заперся в кабинете Ильи Ивановича и долго кричал в трубку неразборчивое. Выйдя, еще раз взглянул на печку и что-то сказал своим ребятам. Машина заработала — за полчаса были налажены трубы, и старые подрамники весело пылали в чугунке. Поставили чайники, я извлек описанную выше сковороду с многоденной кашей. Седобровый крякнул: «Бедность, а еще буржуи!» И начал распаковывать вещевые мешки. На свет появились глянцевые круглые такие аппетитные флотские буханки хлеба, консервы и... сахар! Большие белые куски бело-голубоватой сласти. Чай ломали плиточный, крошили его в круто кипящие чайники. Вся антикварная по суда, служившая для натюрмортов, приобрела, наконец, свое естественное назначение: из нее пили, ели. И как этот «сакс» и французский фарфор хорошо выглядели в измазанных в ружейном масле ручищах матросов! (Вода не доставала 8 этажа, принесенная пошла для «внутреннего употребления».) Матросы, отпив чайку, сменяли товарищей, дежуривших на вышке у пулемета. Иногда «максим» открывал огонь, и тогда в мастерской все ходило ходуном, все звенело, истошным визгом пели стекла большого северного окна, подмигивали лампочки, и без того горевшие в полнакала. Потом насту пала относительная тишина. Относительная потому, что звуки городского боя все разрастались. Видно, шел решительный штурм. Прикорнув у теплой печки, я сквозь сон слышал, как Илья Иванович говорит с матросами об искусстве, и дивился уважению к предмету разговора со стороны обвешенных патронными лентами, пропитанных морской солью людей. И. скажу, что меня больше всего поразило. На стенах мастерской висело много работ Машкова и лучших его учеников, изображавших обнаженные модели, мужские и женские. Вся мастерская была заставлена античными гипсами, фигурами венер, менад и диан. Я не услышал ни одной сальности от моряков по поводу этих творений классики и наших рисунков. Объяснилось это просто: матросы-балтийцы, бравшие Зимний, переброшены были эшелонами в Москву. Когда усатый стал рассказывать об Эрмитаже и о сокровищах Зимнего дворца, все стало ясно. ...Измученный событиями дня, я заснул. Не видел, как ушли пуле метчики, своим огнем поддержавшие штурм почтамта и Мясницких ворот.
Бои сужали кольцо вокруг центра. Дожди смывали кровь с тротуаров и исковерканных баррикад. Небо спускалось все ниже, свинцово-рыжие облака, казалось, задевали ржавые крыши домов, накрывали их как одеялом, и поэтому звуки стрельбы становились глуше: дальние — оплошным рокотом, ближние — какими-то лопающимися хлопками. Но что поражает — совершенно не видно людей. Мертвые, какие-то безглазые стоят фасады домов, и в них предполагается жизнь — только предполагается, но не заметно ни единого признака жизни в этих отсырелых каменных громадах. Только в Милютинском на углу Мясницкой вижу броневик с красным флаж­ком, он окутан облаком вонючего дыма и весь дрожит от биения мотора. Телефонная станция взята.
Так хорошо бесперебойно работавшая, защищаемая юнкерами и офицерами, она сейчас — почти «великий немой». Саботажницы барышни-телефонистки либо разбежались, либо отлеживаются в обмороках, и хмурые усталые люди в кожанках с винтовками стара­ются заскорузлыми руками попасть в нужные обведенные медными колечками отверстия, путаясь в сотнях длинных шнуров.
На Лубянке трещит немыслимыми выхлопами другой броневик. Варсанофьевский, Рождественка, вниз к Неглинпой — все пусто. Над мокрыми крышами и куполами проносятся с воем снаряды — это из Лефортова.
Петровские линии — как мертвый черный коридор. На Петровке, против Столешникова, парикмахерская — вся в граненых зеркалах и бронзе завитушек, за стеклами фарфоровые- маркизы нездешней красоты демонстрируют самоновейшие прически всех оттенков, их глупо лучезарные очи устремлены в сторону Скобелевской площади, где обосновался Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов города Москвы. Оттуда с горки медленно спускается грузовик, полный вооруженных людей; он черной сырой щетинистой массой занимает почти всю ширину узкого Столешникова переулка. Все ближе и ближе. И огромные витрины магазинов множат это грозное видение. А с Театральной площади из-за готики «Мюра и Мерилиза» выворачивается туша броневика. Так же медленно, останавливаясь, поводя в разные стороны кожухами пулеметов, как бы заглядывая ими во все проулки, ворота и пролеты пассажпой, движется пятнистая грозная гадина ко мне, прижавшемуся к запер­той двери, сомнительно защищенному с двух сторон выпуклыми стеклами витрин, среди парикмахерских кукол, безмятежно взирающих на творимую на мокрых улицах драму. Обе грозные машины, полные ненависти и огня, под углом приближаются. Из-за церкви они не видят пока друг друга. Я замер, считаю минуты и расстояние— где произойдет внезапная трагическая встреча. Мне хочется побежать через Петровку к грузовику махать руками, кричать: ведь у тех, что за броней, три пулемета, а эти, как голые, за тонкими досками кузова грузовика. Но я, скованный, стою, прижавшись к дурацким завитушкам бронзовой двери, среди зеркал и глупых кукол...
о вижу все до мельчайшей подробности — вижу!.. Броневик вдруг, как бы с испугу, открывает огонь, он бьет по крышам, по окнам, башни ворочаются назад к Кузнецкому мосту и опять поли­вают мой перекресток свинцом. Грузовик уже пуст и пятится к ла контактов с революционным шагом рабочего класса. В своих метаниях от модерна к иконе, от конструктивизма к Ренессансу она часто бросалась в крайности. Как пример такого метания можно вспомнить внезапное (но по-своему логично) преклонение «Бубнового валета» перед Рембрандтом, Брейгелем и даже «малыми голландцами».
Комиссионные магазины Москвы и Ленинграда были набиты кар тинами из частных собраний. Нэпманы коллекционировали эти закопченные холсты как валюту. «Музей живописной культуры» при Наркомпросе обильно закупал мудреные опусы супрематистов Малевича, Кандинского и др.
Честный художник, Осмеркин большой русской душой чувство вал нужное будущему советскому искусству направление. Хороший живописец, прошедший реалистическую школу, в круговороте модных течений увлеченный западными образцами, он искал правду в скупости П. Сезанна и хорошо понял или, вернее,, почувствовал, что искусство этого хмурого отшельника из Экса является решительным водоразделом в мировом искусстве.
Он понял, почему, написав схематизированный, сырой но колориту натюрморт с персиками, Сезанн с тоской говорил: «Надо воплотить все это, но сейчас я но смогу этого сделать». Старику хотелось, чтобы его яблоки и салфетки имели ту же жизненную, совершенную пластику, как женские тела Тициана. Но, собрав рассыпанную импрессионистами форму, сковав ее реалистическими закономерно стями неумолимой живописной логики, Сезанн не мог вдохнуть жизнь в эту поистине мертвую натуру. Это его «воплощение» не могло получиться в конце работы- С живого, реального впечатления надо было начинать! И Осмеркин очень хорошо почувствовал муку старого провансальца, его потребность вдохнуть живой дух в сумрачные лабораторные опыты.
На выставках появлялись картины Осмеркина «В Зимнем», «Запись в красную гвардию», где сезанновская живопись вдруг обретала именно это его вожделенное «воплощение», заиграла плотью и кровью, получила большое общественное содержание.

Ближе всего для меня из этого круга художников членов «Бубнового валета» был, конечно, мой учитель, замечательный мастер натюрморта Илья Иванович Машков. Этот вышедший из народных низов, необыкновенно одаренный живописец, ученик В. Серова отдал большую дань моде предреволюционного модерна. Человек энергич­ный, пытливый, он знал художественную культуры Европы (и не только Европы) в подлинниках. Он много путешествовал, видел Египет, Грецию, Турцию, Италию, Испанию, Францию, Бельгию,
Нидерланды, Германию и везде с казацкой дотошностью изучал па мятники истории и современное искусство. Огромные сведения, великолепное владение техникой живописи, любовь к технологии и всяческому мастерству, неуемная изобретательская пытливость делали этого великолепного педагога необычайно требовательным к себе и к ученикам.
Модное в те времена, почти повальное подражание живописи Сезанна выливалось в полотнах Ильи Ивановича на какой-то своеобразный русский манер. Рафинированная живопись французов соединялась у него с росписью народного русского подноса, разбеленные невесомые краски импрессионистов приобретали полнокровное глубокое звучание. Машков обожал краску, хорошую кисть, чистые, «как слеза», лаки, великолепно загрунтованные холсты, даже пергаментные тюбики для красок, и делал все это своими руками. Непосредственным помощником в этой увлекательной работе всегда был я.
Машков предреволюционной поры — художник-сезаннист, «футурист», как совершенно неосновательно он себя называл. Всем известны его модернистские работы этого времени. Но время, трудное время делало свое. Под давлением тяжелых событий империалистической войны другие мысли и стремления овладели мастером. Стихийно, чутьем художника угадав грядущие революционные грозы, он много говорил в своих долгих ночных беседах со мной о народе, об оторванности искусства от его жизни. Он называл пас, художников, «пустоплясами» и «дармоедами», говорил, что мы не имеем понятия о цене куска хлеба.
Было видно, что талантливый художник погружен в тяжелые раздумья о судьбе искусства, ставшего игрушкой для кучки снобов, забавлявшихся «сногсшибательными» новинками модернистов, с которыми по воле случая Машков оказался связанным.
Он долго не работал. Думал, терзался, мучал меня разговорами ночи напролет. И вдруг на мольбертах появились две замечательные работы. Совершенно реалистически, в сдержанной, несколько суровой гамме были написаны два больших законченных натюрморта. Они были показаны не на выставках «Бубнового валета» или «Мира искусства», а на выставке «Союза русских художников», в 1916 году, наряду с блестящими сериями работ К. Коровина и Малявина. Это был коренной поворот не только в творчестве Машкова — большая плеяда московской художественной молодежи восприняла этот шаг крупного мастера как сигнал к отрезвлению. Многие поглядели на мир новыми глазами, и если мутная волна модернизма все еще захлестывала очередные выставки так называе­мых «левых» объединений вплоть до начала двадцатых годов — все же лучшее и наиболее талантливое в русском искусстве переходило под знамя реализма, укрепляло свои национальные народные корни.
В мастерской Машкова частыми гостями стали Касаткин, Архипов, К. Коровин и другие замечательные русские мастера реалистической живописи. Какая-то общая, большая идея сблизила с ним наших крупнейших скульпторов Андреева, Коненкова, Голубкину.
И когда прогремела октябрьская буря, первым организатором союза работников искусства был Илья Машков. И он же возглавил художественную школу в Москве. Он органически вошел в новую суровую жизнь, по-рабочему засучив рукава, помогал молодой Советской власти в организации самой неорганизованной области — искусства.
[1] Павел Петрович Соколов-Скаля (1899-1961) – советский художник-живописец, монументалист; автор картин на историко-революционную тему, портретов видных отечественных политических деятелей и военачальников. Работал над созданием панорам и диорам. Член СХ СССР. Дважды лауреат Сталинской премии (1942, 1949). Действительный член и профессор Академии Художеств СССР (1949). Народный художник РСФСР (1956). Учился в студии И.И.Машкова (1914–1918), с 1922 – в его же мастерской во ВХУТЕМАСе, по классу станковой живописи и у А.В.Манганари по классу монументальной. Один из организаторов и участник группы «Бытие» (1921), председатель общества; член АХРР (1924–1931), РАПХ (1931–1932). В 1929–1930 годы руководил Центральными курсами АХР.