О.П.Малкова.

Произведения учеников И.И.Машкова в коллекции
Волгоградского музея изобразительных искусств

Огромное число учеников Машкова создает сложности, связанные с необходимостью ограничения круга рассматриваемых работ. Мы ограничились несколькими работами его непосредственных учеников из собрания Волгоградского музея. В коллекции ВМИИ данная школа представлена произведениями А.А.Лабаса, А.Д.Гончарова, О.А.Соколовой, П.П.Соколова-Скаля, М.С.Родионова, Е.С. Зерновой и др. Здесь мы рассмотрим работы трех первых авторов, демонстрирующие преемственность с принципами учителя.

Несмотря на малую известность широкому зрителю Ольга Александровна Соколова – одна из самых поэтических мастеров московской школы живописи, ученица И.И.Машкова, А.В.Шевченко, А.Д.Древина. Произведениям О.А.Соколовой (чаще всего это пейзажи и натюрморты), как и работам бубнововалетцев, свойственно равновесие между непосредственным, чувственным восприятием мира и активной его трансформацией, перевоплощением в подвижную живописную структуру. Учеба у Шевченко, в мастерскую которого она перешла в 1920 г., строилась на совершенно иных принципах. Мощная стихия цветописи ее работ времени ученичества у Машкова уступает место колористической сдержанности, четкой построенности, строгой скомпанованности полотен. В искусстве Соколовой сочетаются уроки, полученные у Машкова и у Шевченко. Сила и напряженность цвета соединяются с экспрессивной выразительностью силуэтов, чувством ритма, пронизывающего работу. При этом отчетливо ощутимы и особенности, присущие индивидуальности самой О.Соколовой: импульсивность, непосредственность жизненного ощущения, мягкий юмор, живое и восторженное мировосприятие. Ее почерк определяется мощным и утонченным ощущением органичной целостности мира, выраженной в композиционном, цветовом, ритмическом единстве произведений («Паруса над Малой Невкой» (1940 г., ВМИИ).

Большая «восточная» серия была начата Соколовой сразу после окончания ВХУТЕМАСа и создавалась на протяжении 1930-х гг. Образ Востока даже в небольших работах монументализирован и символичен («Педжикент. Старый город», 1930 г., ВМИИ). Соколова унаследовала от Машкова лаконичность композиционных формул и живую, сочную, материально убедительную живопись. Резкий рисунок смягчен изыскано- сложным колоритом. При этом работы художницы отличаются более смелыми, чем у учителя пространственными решениями.

С безошибочной точностью Соколова находит живописную метафору неповторимого характера места, состояния среды, вкуса жизни. В «восточной» серии сиюминутное, натурное обретает характер вечного; ощущение величия, мерного, замедленного движения создают циклические ритмы и сдержанный колорит («Дождь. Самарканд. Старый город»,1939г.). Манера Соколовой не знает заданности; жадный интерес к изменяющимся явлениям делает ее живопись разнообразной и неожиданной. Картина живет во времени; постепенно обнаруживая скрытую игру слоев живописи разной толщины и фактуры, множество ритмических соответствий, строящих пейзаж.

С началом войны пейзажи Соколовой приобретают документально-драматическую окраску. Осенью 1943 г. Ольга Александровна приехала в только что освобожденный Сталинград. Во время этой поездки, едва не стоившей ей жизни, были написаны 4 картины с общим названием «Сталинград. Восстановление». Эти живые свидетельства очевидца выполнены со свойственной Соколовой эмоциональностью, живописной выразительностью, элементами примитивизма и монументальностью. Одна из картин этой серии находится в ВМИИ. Образ разрушенного Сталинграда устрашающ и бодр одновременно. На огромном пространстве одичавшей земли, среди руин изображены суетящиеся люди и машины. Сама художница вспоминала это зрелище так: «На протяжении примерно 20 километров вдоль берега и километра 4 в ширину мимо нас тянутся сплошные белые развалины, громадные белые остовы, - мертвый город, своеобразная мертвая, молчащая архитектура, - зрелище трагическое и вместе с тем величавое» [1]. В полотне, переполненном жизнью и смертью, точно отражен характер нашей земли: ее обрывы и овраги, сухая серо-охристая почва, чахлые деревья и трава, вылинявшее небо- это мир после катастрофы, непригодный к обитанию, но уже обживаемый и одушевленный. Разная высота мазка, длина, направленность создают эффект спонтанности, открытости творческого процесса. Рисунок Соколовой чем-то схож с детским - обобщенный и в то же время насыщенный множеством мелких достоверных деталей. Картина, обладая огромной долей упрощения, ярко выраженной декоративностью создает удивительно реальное ощущение огромного пространства, мощного рельефа местности, контрастирующего с малостью человека. За непритязательной простотой решения скрывается артистизм ремесла и мудрость. Соколова восприняла от Машкова усложненный подход к живописным проблемам, установку на решение художественной задачи преимущественно колористическими средствами, тонкое понимание качества живого.

Другую сторону метода «Бубнового валета» унаследовал Андрей Гончаров- известный график, однако он работал не только в книжной графике, но и в театре и монументальной живописи, был педагогом, склонным к осмыслению теоретических проблем искусства. Как и О.Соколова, он учился в мастерской Машкова во ВХУТЕМАСе. Более того, по его же словам, « вся моя живопись от Машкова, так как живописи я ни у кого не учился». Его живописным произведениям, как и работам его учителя, свойственны декоративность, торжественность, напряженность средств, яркая выразительность характеристик.

Живописный парадный «Портрет солиста Большого театра СССР Кореня Сергея Гавриловича [2]» (1943г., ВМИИ) наделен особым аристократизмом. Небрежная грация жеста, легкость и хрупкость фигуры соседствуют с ощущением усталости и печали. Колорит, приведенный к звучному, декоративному аккорду сильных контрастных цветов: синего, белого, черного- обнаруживает тончайшую живописность. Гончаров, как и ранние бубнововалетцы, пользуется энергичной темной обводкой контура, повышая экспрессивность образа. Элегантный, острый, стремительный рисунок организует мощное звучание цвета. Художник, стремясь к обобщению форм и декоративности, заостряет черты индивидуальности. Доля возвышенной романтизации образа, в целом свойственной творчеству Гончарова, здесь очень велика. «Портрет Кореня» Гончарова связан с реликтовой ветвью творчества Машкова- «Портретом А.И.Мильмана» (1916 г., ВМИИ): в своем живописном размахе, колористической изысканности, сложности прочтения образа, одухотворенной живописности, хрупкости образа. Гончарова роднит с Машковым сложное цветовое видение и острое восприятие натуры, однако различия творческих индивидуальностей очень велики. Живопись Гончарова изысканнее и интеллектуальнее, деликатнее в нюансах, она менее материальна, чем живопись Машкова, не несет брутальной энергетики. Гончаров обладает безошибочным композиционным даром, чувством целого, (порой изменявшего Машкову), создает единство статичных и динамичных элементов.

Один из самых своеобразных учеников бубнововалетской школы- Александр Аркадьевич Лабас (1900-1985) [3]. В разное время он учился у Машкова, Кончаловского, Лентулова. А.Лабас стал одним из самых своеобразных советских живописцев со своими темами, собственным видением, оригинальной живописно-пластической системой. Кроме «московских сезаннистов», большое воздействие на художника оказал экспрессионизм.

Творческой биографии Лабаса посвящена обширная литература [4]. Помимо Строгановского училища, где Лабас обучался с 1912 г., летом 1915 г. он занимался в студии Ф.Рерберга, а в следующем году – в студии И.Машкова [5], где получил представление о сезанновской живописной системе. После революции Лабас учился во ВХУТЕМАСе у П.Кончаловского и А.Лентулова. Лабасу удалось избежать подражания, что связано, с его методом работы без натуры.

Лабас унаследовал от бубнововалетцев утонченную колористическую культуру, отмечаемую всеми исследователями [6]. Активизируя цвет, ритмы, Лабас последовательно искал в живописи воплощения динамики жизни, особой эстетики современного мира, сообщая ей одухотворенный лиризм. Лабаса интересуют цветодинамика, жизнь времени и пространства, выраженная цветом. Став членом ОСТа, Лабас продолжал выделяться последовательно живописным восприятием мира, технической сложностью. Тонкий красочный слой с просвечивающей фактурой холста, высветленная цветовая гамма играют первостепенную роль в создании образа.

Пять живописных произведений Лабаса в собрании ВМИИ относятся к различным творческим периодам (1930-1970-е гг.). Здесь мы рассмотрим всего одно живописное произведение, характерное для художника. Сохранив яркие воспоминания о детских годах, проведенных в Смоленске, Лабас в середине 60-х гг. задумал картины, воскрешающие жизнь города в начале века. Уже принявшись за работу, в 1967 г. Лабас оказался в Смоленске по приглашению музея, организовавшего его выставку. Замысел художника счастливо сплавился с впечатлениями о современном городе. К этой серии принадлежит живописная работа «Собор» (1967г., ВМИИ). В центре пейзажа легко парит в проносящейся мгле силуэт собора с зелеными стенами. Лабас вносит в работу крохотные одушевленные детали, вызывающие улыбку: на ступенях огромной лестницы не сразу обнаруживается фигурка маленькой девочки, черная кошка сидит у дверей дома. В сумрачной, серо-зеленой приглушенной гамме ярко загораются чистые вкрапления голубого, синего, красного, лимонно-желтого цвета. Жизнь цвета, стремительный размах кисти рождают фантастическое двойственное ощущение укромности видимого и одновременно масштабности движения. Камерное тихое бытие спящего провинциального города оказывается сопряженным с шевелением космических стихий. Неопределенность и зыбкость очертаний придают фантастичность повседневному. Свободные мазки выходят за грани предметов, захватывая пространство вокруг, создавая вибрирующую атмосферу. Пульсация сложного цвета способствует дематериализации видимого и выражению идеи невесомости, скорости, безграничной свободы. Праздничность, декоративность, обостренное видение мира, безошибочный выбор колористических эквивалентов живых процессов действительности протягивают нить от уроков бубнововалетцев к таким далеким по времени и, казалось бы, независимым работам Лабаса. Он видит жизнь в цвете и создает искусство искреннее, чистое и изощренное по форме. В своей способности восхищаться самим существом жизни он также вполне «дитя» «Бубнового валета».

Ученики Машкова не составили организационного целого, каждый из них нашел в искусстве свой неповторимый путь, весьма отличный от стези учителя. Ведь их учеба не ограничивалась студией Машкова, на сложение их индивидуальностей оказывало влияние множество разнообразных факторов. Само их различие подтверждает, что им преподносился не формальный метод, схема, подавляющая и заменяющая живое общение с натурой. Напротив, школа Машкова прививала важнейшие для художника качества: способность к острому, сложному, неравнодушному переживанию жизни, серьезный и исполненный энтузиазма подход к ремеслу, процессу живописи, изучению природы. Показательно преобладание в искусстве учеников оптимистических, мажорных интонаций.

Их искусство, как и искусство самих бубнововалетцев, невозможно объединить некой умозрительной идеей. Их высшая ценность- способность воссоздать живописными внелитературными метафорическими средствами (порой изменявшими самим бубнововалетцам), мир живой и грандиозный, уловить саму ткань живого, способность свободно и точно выражать свое чувствование мира. При всей несхожести, ученики сохранили нечто общее: активное и жадное отношение к натуре, к творчеству, утонченную колористическую культуру, они наследуют сугубо живописный подход к искусству, что и является отличительным признаком бубнововалетской школы. Главную нагрузку при создании образа несет цвет, их техника сложна и богата. Сохраняя связь цвета и натуры, они чаще всего добиваются декоративности звучания, обобщая и концентрируя эстетические качества реальности. Тесная связь с натурой в целом очень важна для них, что также определяет их жанровые приоритеты, делая преобладающими в их искусстве пейзаж, портрет и натюрморт (что свойственно и искусству Машкова). В своем видении реальности и картины их творчество порождает живопись, отражающую сложнейшие аспекты реальности. Ученики бубнововалетцев осуществили принципиально важную для русского искусства связь высочайшей культуры и смелых исканий 10-х гг. и искусства «оттепели».