Сравнительно небольшой отрезок времени, прошедший после распада Советского Союза, пока не позволил в полной мере всесторонне и беспристрастно осмыслить этот сложный и многогранный период в отечественной истории и культуре. Долгое время в искусствознании между понятиями «советское искусство» и «социалистический реализм» ставили знак равенства, однако действительность была не так однозначна. Форма и содержание соцреалистического искусства, его границы и хронология остаются предметом дискуссий.
Основополагающим документом для развития соцреализма стало вышедшее в апреле 1932 года постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Оно подвело итог многообразию художественных объединений первых десятилетий XX века и утвердило монополию государства на управление творческими процессами в стране. Сам термин «социалистический реализм» официально закрепился в 1934 году на первом съезде Союза советских писателей.
«Золотым веком» соцреализма принято считать 1930–1950-е годы. Однако идеологически насыщенные произведения создавались уже в 1920-е и продолжали создаваться после завершения сталинской эпохи. Поскольку соцреализм определялся партией не как стиль, а как художественный метод, то в его поле теоретически могли существовать разные изобразительные решения. Однако на практике государством поощрялась реалистическая трактовка. К 1970–1980-м гг. тиражирование проверенных образов и мотивов стало устойчивой традицией, часто уже не связанной с подлинным переживанием.
Выставка включает более ста произведений советской живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства из фондов ВМИИ, созданных в 1920–1980-е годы в духе социалистического реализма. Широкий состав экспозиции позволяет зрителю увидеть, как в разные десятилетия воплощались представления о соцреализме, и самостоятельно определить границы этого понятия.
Экспонаты настоящей выставки занимают важное место в музейном собрании. Многие из них стали основой для формирующейся в начале 1960-х гг. коллекции музея изобразительных искусств Сталинграда – Волгограда. В числе первых во вновь созданном в городе художественном музее оказались живописные произведения Владимира Васильева и Георгия Нисского (из Музея Советской Армии, 1962), Петра Васильева и Василия Ефанова (из Государственного Русского музея, 1963), Владимира Игошева и Константина Фролова (с выставки «Советская Россия», 1962), графика Николая Жукова (дар автора, 1961), скульптура Николая Андреева (из Государственной Третьяковской галереи, 1960), а также произведения декоративно-прикладного искусства (из Музея народного искусства НИИ художественной промышленности, 1961). Они считались образцами передового советского искусства, отвечавшего актуальным художественным и идеологическим задачам своего времени.
Значительную роль в становлении коллекции сыграли и поступления через Министерство культуры СССР, благодаря которым в собрание вошли произведения Евгения Кацмана, Василия Нечитайло, Алексея Пахомова, Владимира Серова, Дмитрия Налбандяна, Александра Герасимова, Геннадия Мызникова, Евгения Гудина, Давида Боровского и Константина Китайки.
Параллельно музей целенаправленно приобретал произведения волгоградских художников, которые также активно разрабатывали темы и образы социалистического реализма, воспринимавшиеся как современное и значимое искусство своей эпохи. Среди них работы Сергея Новикова, Ильи Бирюкова, Надежды Черниковой, Надежды Павловской (все — в 1961 году).
Соцреализмом называлось правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии. Акцент на развитие в формулировкесмещал внимание художников со зримого настоящего на желаемое, идеальное будущее. Поэтому персонажи произведений Владимира Васильева, Валерия и Нины Родионовых как бы устремлены в завтрашний день. Рабочие завода «Серп и молот» бодро шагают навстречу зрителю, но их взгляды, указующие жесты рук направлены за пределы холста — на что-то, что им уже видимо, но зрителю пока недоступно. Колхозник в картине «Земля просыпается» видит не заснеженное поле, а будущий урожай. Разрыв с будущим сокращается благодаря «планомерной сознательной работе» в настоящем.
Наряду с будущим, важнейшую роль в советской культуре играли и поворотные события недавнего прошлого – Октябрьской революции и Гражданской войны как точки отсчёта нового государства. Эта тема на протяжении десятилетий находила воплощение в искусстве. В лаконичной манере, близкой группе ОСТ, решает ее современник революционных событий Георгий Нисский («1919 год», 1933). Мастера последующих поколений предлагают широкое разнообразие интерпретаций — от фотографично-хроникальной у Давида Боровского («Пролетарская революция свершилась», 1963) до иронично-карикатурной у Виктора Вильнера («Слазь!», 1986) и плакатно-выразительной у Владимира Бедрака («Победа Октября – главное событие ХХ века!», 1986).
В условиях коллективистской культуры наряду с портретами конкретных исторических личностей с индивидуальными, узнаваемыми чертами («Кара Ильясов» Фёдора Модорова, 1926; «Ян Фабрициус» и «Степан Вострецов» Анатолия Кретова-Даждь, 1987), приобретают особое значение типажи — собирательные образы, призванные воплощать качества, достойные подражания, и служащие ориентиром для современников («Рядовой Октября» Александра Егидиса, 1968).
Образ героя оказывается ключевой темой соцреализма. В 1933 году журнал «Искусство и жизнь» называл ее «величайшей» и определял черты героя эпохи: активность и скромность, моральная чистота и высокая требовательность, благородство и упорство в достижении намеченной цели. Таким образом, герой — это исключительно положительный персонаж, коллективист, физически и интеллектуально развитый, всецело преданный делу построения коммунистического общества и преодолевающий все препятствия ради достижения этой цели.
В первую очередь героями безусловно почитались борцы за революцию, летчики, полярники, затем — труженики полей и цехов, деятели культуры, науки и техники. В годы войны они мужественно сражаются на фронте и в тылу («Полковник Иван Ермолаевич Иванов, командир подразделения» Михаила Пышты, 1963; «К своим» Евгения Гудина, 1962; «Портрет Людникова» Владимира Цыгулёва, 1984), в мирное время — занимаются общественно полезным трудом на благо советской родины. Именитые и безымянные, они считались равно достойными запечатления — в живописи, графике, скульптуре.
Экспозиция представляет целую портретную галерею «лучших людей» страны: писателей и доярок, рабочих и спортсменов, ветеранов и председателей колхозов. Их имена, профессии и заслуги обычно подробно фиксировались в названиях: «Портрет Героя Социалистического труда, почетного строителя Горбунова П.Д.» Павла Шардакова (1978), «Портрет председателя колхоза “Рассвет” Михайловского района Волгоградской области Десятерика А.Ф.» Владимира Цыгулёва (1970-е), «Доярка совхоза “Червонный” М.И. Мержинская» Льва Майстренко (1980-е), «Процелова Лидия Куприяновна, смазчик 5 бригады. Магнитогорск» Екатерины Зерновой (1935), «Портрет знатного рабочего Игоря Левашова» Евгения Кацмана (1930-е) и др. Эпитет знатный применительно к пролетарию отражает новую социальную иерархию, в которой статус трудящегося оказывается выше его происхождения.
Тема труда получает развитие не только в портрете, но и в пейзаже. Соцреалистический пейзаж перестает быть безыдейным – он утверждает мощь страны, воспевает её просторы («Скошенное поле» Фёдора Суханова, 1967), масштаб её великих строек (картины Ильи Бирюкова и Василия Стригина о строительстве Волжской ГЭС, 1959-1960). В этом контексте серьёзную роль играет и плакат. Возникнув как инструмент массовой агитации и политической пропаганды, он становится самостоятельным видом изобразительного искусства (эскиз плаката Алексея Бородина «Есть 260 млн. пудов волгоградского хлеба», 1965).
Особый пласт в искусстве соцреализма составляют образы вождей – прежде всего Ленина и Сталина, а также их ближайших соратников: Будённого, Орджоникидзе, Ворошилова, Дзержинского и др. «Потребность иметь у себя, в своем клубе, на месте своей работы, в доме своем портреты руководителей партии и правительства огромна. Народ хочет видеть образные, яркие, красочные изображения своих вождей», – отмечал журнал «Творчество» в 1938 году.
Фигура Ленина, «вождя мирового пролетариата», становится практически сакральной. Над ленинианой работали целые поколения мастеров, но лишь немногие имели возможность портретировать вождя с натуры. Например, скульптор Николай Андреев за все время, пока мог наблюдать Ленина, сделал несколько сотен набросков и рисунков. Натурные впечатления помогли ему создать выразительный образ вождя, погруженного в размышления («Ленин в кресле», 1930).
Большинство же авторов опирались на фотографии, кинохронику и воспоминания современников. Так, Николай Жуков создал целую серию образов: юного Володи Ульянова и зрелого Владимира Ленина, поглощенного государственными заботами и с удовольствием проводящего время с детьми – того Ильича, который символически сопровождал советского человека на протяжении всей жизни. Петр Васильев внёс свой вклад в иконографию Ленина на трибуне («Портрет В.И. Ленина», 1945). Почитались и ленинские места: Горки, Смольный, Кремль становились самостоятельными сюжетами («Здесь работал Ленин» Веры Орловой, 1968; «Кабинет В.И. Ленина» Нины Мозалевской, 1969; «Рабочий кабинет Ленина в Москве» Вячеслава Прокофьева, 1984–1985).
На долгие годы Ленин стал примером и мерилом всех поступков советских людей. Тема памяти о вожде нашла выражение в замечательных иллюстрациях Александра Бакулевского к поэме Владимира Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и листах серии Юрия Зайцева «Интернационал» (1985), выполненных лаконичным и выразительным языком печатной графики. Далекие от изобразительного поля соцреализма его «золотой поры», они по-прежнему находятся в его идеологических рамках.
Сталин также занимал в культурном пространстве 1930–1950-х годов одно из ключевых мест. Его присутствие ощущалось повсюду — чаще опосредованно: в виде бюста или портрета, как на картине «Март 43-го года. Сталинград» Геннадия Зотова (1975) или на лаковой миниатюре «Обсуждение двойки» (1951). В исключительных случаях он появлялся лично, например, на параде — такой сюжет изображен на шкатулке «Она увидела вождя» В.К. Мухина (1950).
Важную роль в искусстве соцреализма играли образы детей — олицетворение молодого поколения, строителей нового мира. Ребенок с ранних лет включался в политизированную общественную среду, перенимал модели поведения взрослых, нес определенные обязанности и ответственность («Мишка» Алексея Бородина, 1963; «Портрет Лиды» Эльзы Старченко (Сильм), 1955; «Мальчик с собакой», ЛФЗ, 1950–1960-е). Особая роль отводилась роль отводилась школе и связанной с ней пионерской организации как важнейшим институтам, обеспечивающим идеологическое воспитание молодёжи («В школе» Алексея Пахомова, 1957).
Поскольку пролетарская революция мыслилась мировой, идеи братства и дружбы народов прослеживаются и в позднесоветский период («Красный караван» Николая Гаева, 1984). В экспозиции представлены и произведения зарубежных мастеров, свидетельствующие о культурных контактах и общности мнений, в том числе скульптура «Мир и Дружба» из ОАР (1964). Особенно тесные отношения в первое послевоенное десятилетие связывали Советский Союз и Китай. Почётное место на выставке занимает фарфоровый сервиз – подарок китайских товарищей Иосифу Сталину к его семидесятилетию. В тот год в Москву прибыло свыше 19 000 даров более чем из сорока стран мира.
Во время редких, тщательно спланированных государством заграничных поездок художники подмечали сходства зарубежной действительности с советской, что отражалось в их произведениях: «Пионерка из Шанхая» Валентина Михалёва (1957-1959), «Портрет корейского крестьянина» Владимира Игошева (1959).
В традиционном народном промысле Федоскина и Мстёры — лаковой миниатюре — в конце 1940-х – начале 1950-х гг. наблюдается тенденция к станковизму — переносу сюжетов из живописи на крышки коробочек и шкатулок. Так, на шкатулке Михаила Пашинина воспроизведена картина Петра Мальцева «Выходной день» (1930-е), на шкатулках Барабошкиной и Синьковой — работы Сергея Григорьева «Вратарь» (1949) и «Обсуждение двойки» (1950). Независимо от формы и функции: живопись, скульптура, шкатулки, подносы, сервизы — произведения соцреалистического искусства отражали одни и те же темы и решали одни и те же задачи воспитания советского гражданина.
Соцреализму в целом свойственна оптимистичная интонация —возвышенная, приподнятая. Поэтому выставку завершают образы счастья: «Русская девушка» Василия Нечитайло (1956-1957), «Девушка в красном» Геннадия Мызникова (1956), «Повеяло весной. Москва и москвичи» Веры Орловой (1970). Они формируют финальный аккорд экспозиции, подчёркивая представление о мире, устремлённом к мечте — ясному и гармоничному будущему.
