«Заговорив обо мне, [К.С. Петров-Водкин] сказал, что моя характерная особенность — резкость, и добавил — а также черное и белое» (И.Л. Лизак)
Творчество ленинградского художника Израиля Львовича Лизака (1905–1974) пока не очень хорошо известно зрителю. Его работы не так часто можно встретить на выставках, а упоминания в публикациях и каталогах можно пересчитать по пальцам. Судьба мастера в определённой степени схожа с судьбами многих авторов его поколения, чьё творчество, ярко вспыхнув в период 1920–1930-х годов, на долгое время было практически забыто и стало открываться заново лишь в последние десятилетия. Это уникальный, самодостаточный художник, со своим узнаваемым почерком, ученик мастеров «старой школы», который смог создать собственную независимую живописно-пластическую систему, соединившую в себе открытия европейского модернизма со свойственной ему духовной жаждой, стремлением к изобретательству, пересозданию мира и строгость, фундаментальность академической традиции. Лизак всегда держался в стороне от громких манифестаций, не стремился влиться в среду «официального искусства». Несмотря на то, что 1932 году мастер вступил в Союз художников, получал государственные заказы, его работы экспонировались на выставках ключевых ленинградских объединений — «Общины художников» (1925–1932), «Круга художников» (1926–1930), он остался фигурой одинокой, не примкнувшей ни к одному из полюсов. Его искусство в контексте отечественной культуры ХХ века — диалога национального и общемирового, индивидуального и общественного, академической традиции и авангарда — ещё только предстоит осмыслить.
Путь Лизака-художника начинается рано. Поступив в Академию художеств в 13 лет, он с 1918 по 1922 год занимался в пейзажной мастерской А.А. Рылова. В своих записях автор с теплотой вспоминал это время, отмечая большую роль учителя в собственном творческом становлении. Очевидно, что его влияние проявлялось не столько в формально-пластических приёмах, сколько на этическом, мировоззренческом уровне, в самой культуре переживания пейзажного мотива. Философское понимание природы, трепетное отношение к ней, берущие своё начало в мастерской Рылова, будут заметны как в ранних произведениях Лизака, так и в более поздних, созданных в 1950–1970-е годы.
После ликвидации индивидуальных мастерских в 1922 году он был зачислен на 1-й курс ВХУТЕИНа, где учился у О.Э. Браза, В.Е. Савинского, В.Н. Мешкова и К.С. Петрова-Водкина. Искусство последнего оказало, пожалуй, самое сильное влияние на творческий метод автора. Художник с уважением относился к учителю, взял для себя многое из его школы, однако пошёл своим путём, не став слепым последователем. Лизака мало привлекали супрематизм, аналитическое искусство и трёхцветка, популярные в среде молодых мастеров 1920-х. Сам он считал, что наибольшее влияние на него оказала скульптура: «от глубокого творчества Родена до простоты негритянской скульптуры. Следствием этого был интерес к большой монументальной форме, точно и выразительно найденному силуэту, резкому и обнажённому выразительному языку». Лаконичность и «дисциплинированность» рисунка, аналитический, конструктивный подход к натуре и своеобразная проницаемость (тот самый «обнажённый изобразительный язык») будут характерны не только для ранних, но и для зрелых произведений мастера.
Всё это уже есть в его выпускной работе «Инвалид империалистической войны (Человек на тумбе)» (1925), признанной лучшей на курсе, после которой о Лизаке заговорили как о талантливом, оригинальном мастере. Трагичное и монументальное по характеру, строгое по рисунку и лаконичное в цвете произведение наряду с полотнами «Дитя улицы» (1923), «Надрыв» (1925), «Композиция (Утопленница)» (1927), «Человек шагает» (1928) вошло в одну из самых известных серий художника под названием «Улица капиталистического города». Её главным героем стал человек, выброшенный на обочину современной жизни, потерявшийся в меняющемся буквально на глазах большом мире. Несмотря на то, что работы из этого цикла экспонировались на выставках «Общины художников» (1928–1929), сама трактовка сюжетов не соответствовала официальному запросу на ясные и доступные положительные образы, и увиденные на улицах Петрограда 1920-х сцены впоследствии пришлось объединить под общим названием «На капиталистическом Западе». То, что, по мнению ряда советских критиков, носило на себе «печать оторванности от величавого советского быта, упадничества, мрачного одиночества и пессимизма», в действительности было стремлением понять своё время, увидеть суть. Эта серия — не обличение всего и вся, но попытка честно показать общество и эпоху, продемонстрировать всю сложность и противоречивость человеческой природы. При всей кажущейся отстранённости, даже некоторой холодной, «репортажной» беспощадности к окружающим художника «типам» Лизак видит этих людей: одновременно и дистанцируется, и сочувствует им.
Своеобразная социальная критика, острое ощущение нестабильности, несовершенства современного мира, гротескность образов сближают работы ленинградского мастера с поисками немецких экспрессионистов, а ярко выраженное графическое начало, формообразующий характер рисунка позволяют говорить о сходстве с представителями неоакадемического крыла. Отказ от иллюзорности пространства, осознание его условности, подчёркнутая графичность, деформация отдельных предметов, резкое колористическое противопоставление крупных плоскостей цвета, ассиметричная композиция и сложные ракурсы, сообщающие сцене больший динамизм — всё это присутствует в произведениях мастера этого периода. Лизак один из немногих отечественных авторов этого времени, чьё творчество и на идейном, и на живописно-пластическом уровнях так перекликается с картинами Г. Гросса, О. Дикса и К. Кольвиц. Без сомнения, художник был знаком с современным европейским искусством, мог видеть отдельные работы на выставке немецких художников, организованной в 1924 году сначала в Москве, а потом в Ленинграде. Однако начало цикла «Улица капиталистического города» Лизака относится к 1923 году, что говорит не о заимствовании идей, но о параллельном развитии неких общих тенденций, близости мировосприятия и творческих замыслов мастеров из разных стран.
В начале 1930-х годов Лизак обращается к жанру портрета, главными героями его полотен чаще всего становились близкие люди. Работы этого времени отличаются не только большей камерностью, глубиной, сложностью портретной характеристики, интересом к индивидуальному, они обогащаются новыми художественными средствами. Несмотря на то, что на всех этапах творческого становления мастера главным инструментом для него оставался строгий академический рисунок, уже в 1930-е от графичных, почти монохромных произведений Лизак приходит к исследованию выразительных возможностей цвета. В «Женском портрете» (1933) уже более отчётливо прослеживается влияние живописного начала. Острый, аналитический рисунок соединяется со сложной разработкой колорита, который здесь играет не менее важную роль в формировании образа. Теплота и эмоциональность сочетаются с некоторой долей отстранённости, позволяющей постичь характерное, выявить основное. Героиня приближена к переднему краю холста, фон портрета выполнен в серебристо-сине-зелёной гамме, «веера» мазков создают ощущение подвижной, едва осязаемой «дышащей» поверхности, которая мягко обволакивает фигуру. Светлая кожа модели и небольшие цветовые акценты одежды, живой, пусть и несколько отстранённый взгляд, лёгкий поворот головы лишь подчёркивают индивидуальное, делают образ более выразительным. «Диалог» цветового пятна и гранёного рисунка, гладкого письма и почти рельефного, пастозного красочного слоя позволяет акцентировать наше внимание на человеке: выделить фигуру, придать ей бо́льшую значительность.
В 1934 году к «Первой выставке ленинградских художников» Лизак получает заказ Ленсовета на индустриальную тему. Работая в цехах Балтийского завода и завода «Красный Выборжец», он пишет ударников, синтезируя психологизм, интерес к индивидуальности модели и высокую степень обобщения. Позднее, продолжая выполнение социального заказа, художник уезжает в Псковскую область, где создаёт портреты рыбаков и серию пейзажей. «Ожидание» (1940), плакатно-лаконичное и даже на первый взгляд аскетичное по своему изобразительному языку произведение, созданное, вероятно, позже по впечатления от поездки, также демонстрирует органичное единство графического и живописного начал. Противопоставление насыщенного по цвету серебристо-синего фона и резко сдвинутой к правой стороне полотна женской фигуры, острый выразительный силуэт, почти кубистическая пластика лица и неожиданно подробно прорисованные живые глаза подчёркивают драматизм происходящего, погружают в пространство чувств человека, передают ощущение тревожного ожидания ушедших в море рыбаков.
В 1937–1938 годах во время поездки в Самарканд и Старую Бухару художник, увлечённый таинственностью и вечностью ландшафтов Средней Азии, всё больше увлекается жанром пейзажа. В работах «После бури. Старая Бухара» (1938), «Минарет смерти. Старая Бухара» (1938), «Самарканд. Шир Дор» (1938) величественность архитектурных памятников соединяется с некой символистской образностью, а богатый восточный колорит — с почти кубистической трактовкой пространства. В начале 1940-х появляется целая серия городских пейзажей, в которой Лизак с точностью архитектора фиксирует особенности зданий, пострадавших в период Великой Отечественной войны, стремится запечатлеть всё самое важное и характерное. В послевоенные годы художник работал в Госинспекции по охране памятников архитектуры Ленинграда (1945), преподавал рисунок на скульптурном отделении в ЛХПУ (1946–1948), сотрудничал с издательствами (1949–1951), а также принимал участие в деятельности Научно-реставрационных мастерских (1952–1956).
В 1950–1960-е годы Лизак всё чаще обращается к природе. Не отказываясь от опыта прошлого, он остаётся верным своим принципам: по-прежнему опирается на контурный рисунок, работает корпусно, выявляя основное, однако постепенно отходит от повышенной сюжетной драматургии и пластической заострённости. Резкость и злободневность, «надрыв» 1920–1930-х сменяется хрупкостью, а неожиданные ракурсы — спокойным созерцанием, не противопоставлением, но осознанием единства природы и человека. Сохраняя лаконичность и высокую степень обобщения, Лизак приходит к лирическому пейзажу-переживанию, увлекается проблемами света. Картины «Утро» (1961), «Шоссе» (1965), «Ива» (1967), «Хмурое утро. Берег» (1972), «Пригорок» (1974) демонстрируют интерес мастера к сиюминутному состоянию природы. А сочетание плоских мазков-пятен цвета с тонкими живописными переходами в «Осеннем солнце» (1972) акцентирует внимание на самом движении света, создаёт ощущение хрупкости и кристалличности, проницаемости мира. Художник чувствует природу. Она для него — не просто пространство экспериментов, но независимая Вселенная, законы которой автор хочет постичь и показать, красотой которой он любуется, желая не обособиться, пересоздать, но понять, стать её частью.
Лизак прожил долгую жизнь. В ней были взлёты и падения, периоды признания и забвения. Но на всех этапах его искусство демонстрирует удивительную цельность, сохранение собственной творческой независимости, своего «острого взгляда» — внимательного, не упускающего мелочей, проникающего в самую суть. В этом всматривании не было беспощадного суда над эпохой и современником, но был искренний интерес к судьбе человека, его чувствам и переживаниям, сложноустроенности мира. Стремившийся понять время, постоянно находящийся в поиске, Лизак всегда оставался «мастером 20-х» — волевым, верным своему делу, профессиональной этике и высокой живописной культуре, тем принципам, что были им сформированы ещё в начале пути. Он развивался в поле собственных художественных задач, выстраивал диалоги с искусством прошлого и настоящего, не подчиняясь давлению «официальности», сохраняя верность себе, своему авторскому ви́дению. Наша выставка — дань уважения самобытному мастеру, попытка показать уникальность его творческого наследия как в контексте ленинградской художественной жизни первой половины ХХ века, так и в рамках становления отечественной культуры в целом, продемонстрировать её сложность и многогранность.
