Открытие выставки - 18 октября в 17:00.

В 2011 г. исполняется 100 лет со времени организации художественного объединения «Бубновый валет» , занимающего особое место в истории русской живописи. Его значение выходит за рамки недолгого существования союза (1911-1917). Обращение к этому яркому и многогранному явлению важно сегодня, прежде всего как к одной из самых первых русских авангардистских группировок, сыгравшей роль проводника европейского модернизма и в то же время «сцены», на которой были явлены самые заметные фигуры русского искусства начала ХХ века. Однако, не стоит забывать, что мастера, составившие основное ядро объединения, прожили долгую и насыщенную жизнь, сохраняя творческую и человеческую общность. Их искусство запечатлело «смену художественных кодов» в ХХ веке, расцвет и закат авангарда. Оно отразило драму поколения, сформировавшегося в одной культуре и живущего в другой, принципиально иначе ориентированной. Их наследие, рожденное за пределами авангарда, не менее важно, чем первые открытия для целостного понимания искусства ушедшего века. Их выбор пути, определивший существование в русле живописно-пластической проблематики, демонстрирует опыт сохранения профессионального достоинства в крайне сложном контексте. Не смотря на многочисленные эволюционные перемены, они сохранили неизменными многие изначальные принципы. Немаловажно, что «Бубновый валет» стал первым объединением, с которого началась «реабилитация» русского авангарда.

Коллекция работ художников, входивших в «Бубновый валет», принадлежащая Волгоградскому музею изобразительных искусств имени И.И.Машкова (ВМИИ)- одна из самых обширных среди региональных собраний. Она включает произведения ведущих мастеров общества, составивших его неизменную основу: Ильи Ивановича Машкова, Петра Петровича Кончаловского, Аристарха Васильевича Лентулова, Александра Васильевича Куприна, Александра Александровича Осмеркина и Роберта Рафиаловича Фалька. Собрание дает представление не только об их отношении к материалу, цвету, натуре, творческому процессу, эволюции их художественного видения, но и о сути общекультурных процессов. Выставка «Век Валета», приуроченная к 100-летию со времени организации общества и 130-летию И.И.Машкова, впервые демонстрирует эту коллекцию в столь полном объеме.

Волгоградское собрание включает 64 живописных произведения (38 картин И.И.Машкова, 9- П.П.Кончаловского, 5- А.В.Лентулова, 5- А.В.Куприна, 3- А.А.Осмеркина и 4- Р.Р.Фалька) и 96 графических листов (из них 60- Машкова, 8- Кончаловского, 28- Фалька). Преобладание работ послебубнововалетского периода позволяет рассмотреть судьбу художников вплоть до самых поздних периодов творчества во всей полноте жанрового разнообразия. Мы можем взглянуть на знаменитых художников с непривычной стороны. Большой интерес представляет обращение к такой «маргинальной» в системе их искусства области, как графика, также достаточно широко представленная в ВМИИ.

Работы рассматриваемой коллекции приходили в музей разными путями. Небольшая их часть была переведена дирекцией Художественных Фондов при его организации. Самое первое поступление «послебунововалетской» живописи относится к 1961 г. Это был один из самых последних пейзажей А.И.Куприна «Общий вид завода» (1959-1960, кат.). Картина была передана еще до открытия музея, состоявшегося в 1963 г. В 1962 г. в составе группы работ, поступивших из Государственного Русского музея, пришел «Портрет А.Б.Кеменовой» (1946, кат.) П.П.Кончаловского, происходящий из коллекции М.Шагинян. В 1964 г., дирекцией Художественных Фондов в ВМИИ были переданы и первые работы И.И.Машкова. Ими оказались два небольших натюрморта из «абрамцевской» серии «Черешня» (1939, кат.) и «Натюрморт на синем фоне»(1930-е, кат.) (последний был написан художником в соавторстве с женой Марией Ивановной Машковой). Большая часть из рассматриваемых здесь вещей пришла в музей в 1970-80-е гг. из мастерских художников, от их непосредственных наследников.

Ядро коллекции составляет собрание И.И.Машкова- второе по количеству работ (после Государственного Русского музея). Оно насчитывает 98 произведений - от самого раннего до самого позднего времени. Особое внимание волгоградского музея к этому художнику было обусловлено, прежде всего, тем, что он наш земляк. И.И.Машков родился в 1881 г. в казачьей станице Михайловской, сегодня относящейся к Урюпинскому району Волгоградской области. Именно его собрание определяет лицо ВМИИ, что послужило основанием для присвоения в 2010 г. музею имени художника. Идея целенаправленного собирания произведений Машкова появилась не сразу. В 1967 г. директором музея Валерием Ивановичем Киселевым была приобретена жемчужина коллекции «Новодевичий монастырь» (1912-1913, кат.). С 1968 г. началась многолетняя собирательская работа Инны Николаевны Непокупной- старшего научного сотрудника, в 1983-1989 гг. хранителя, в 1989-1991 гг. директора музея. Именно благодаря ее усилиям в ВМИИ оказалась практически все рассматриваемые здесь работы.

Одно из самых ценных произведений Машкова в ВМИИ, «Портрет художника А.И.Мильмана» (кат.), было приобретено в 1974 г. В 1975 г. состоялась первая выставка мастера в Волгограде, где экспонировалось четырнадцать картин, принадлежащих музею, и двенадцать - из собрания вдовы художника, которые вскоре пополнили музейные фонды. Там же демонстрировалось 17 из 60-ти отобранных для ВМИИ графических листов, все они остались в собрании музея. Выставка сопровождалась каталогом с альбомом репродукций и вступительной статьей И.Непокупной . Написание каталога и статьи для журнала «Искусство», которая вскоре вышла в свет , послужило первым шагом в работе над книгой «Художник Илья Машков» , издание которой было предпринято к столетию со дня рождения художника. Тогда же обсуждалась идея создания специального зала И.И.Машкова, присвоения его имени Волгоградскому музею, что было реализовано только через 35 лет. В 1980-1981 гг. собрание было дополнено портретами военного времени, в 1984-1985 гг.- произведениями мастера 1930-х гг.

В 1975 г., после выставки возникла и идея собирания работ соратников Машкова. Таким образом, с середины 1970-х гг. одной из приоритетных линий в собирательской политике музея стала закупка произведений Ильи Машкова и художников его круга. И.Н.Непокупной велась энергичная работа с наследниками бубнововалетцев: Ангелиной Васильевной Щекин-Кротовой, Надеждой Григорьевной Осмеркиной, Михаилом Петровичем Кончаловским, Марианной Аристарховной Лентуловой, Татьяной Сергеевной Анисимовой-Куприной. Уже в 1977 г. для музея были приобретены шесть картин: «Астория» А.А.Осмеркина 1946 г. (кат.), три работы 1930-х гг. А.В. Лентулова, два пейзажа 1930-х гг. А.И.Куприна: «Макеевский завод» (кат.) и «Пески. Мельница (кат.). В 1980 г. в музей поступил поздний «Портрет балерины Е.Б.Малаховской» А.А.Осмеркина (кат.). В 1985 г. в фондах РосИЗОпропаганды для ВМИИ был отобран его же пейзаж «Деревья. (Весна. Сад Академии художеств. Воронихинский портик)» (1946, кат.). Эта работа, как и «Астория», относится к последнему благополучному периоду жизни художника, ведь уже в 1947 г. он был подвергнут резкой критике, обвинен в «формализме» и отстранен от преподавания. В 1982 г. были приобретены два крупных натюрморта А.В.Куприна: «Натюрморт с золотой рамой» (1929, кат.) и «Натюрморт с головой Венеры» (нач. 1930-х, кат.), три картины Р. Р. Фалька 1940-1950-х гг.

Еще раньше началась работа ВМИИ с сыном П.П.Кончаловского Михаилом Петровичем. В 1965 г., вскоре после открытия музея В.И.Киселевым были отобраны для приобретения три поздних произведения П.П.Кончаловского: «Сирень на окне в мастерской» (1935, кат.), «Крым. Цветущее персиковое дерево» (1952, кат.) и «Вишня в цвету» (1953, кат.). Тогда же была достигнута предварительная договоренность о проведении в Волгограде выставки Петра Петровича. В 1969 г. в ВМИИ состоялась масштабная выставка П.П.Кончаловского, которая с трудом расположилась во всех четырех залах музея. М.П.Кончаловский активно участвовал в создании экспозиции, открывал ее и остался ей очень доволен. Именно тогда он и пообещал передать музею сезаннистский «Портрет историка Н.А.Гейнике» (1919, кат.). Однако купить работу удалось только в 1987 г., вместе с пейзажем из «ленинградской» серии «Ленинград. Львиный мост» (1931, кат.). Перед этим, в 1986 г. были получены работы «Окно. Балаклава» (1929, кат.), «Сирень на окне в мастерской» (1935, кат.), «Девочка с птичкой» (1954, кат.). В 1988 и 1990 гг. у М.П.Кончаловского были приобретены восемь крупных акварельных работ его отца. В 1988 г. музей получил коллекцию графики Р.Р.Фалька, насчитывающую 28 работ (1918- 1956). Узнав, что в ВМИИ есть «Портрет художника А.И.Мильмана» работы Машкова, А.В.Щекин-Кротова подарила в 1989 г. три графические и один живописный портреты Мильмана, сделанные Фальком в Париже в 1930 г., незадолго до смерти Адольфа Израилевича.

Собрание живописных и графических произведений бубнововалетцев в ВМИИ дополняется обширным архивом 1930-х годов и предметами из мастерской И.И.Машкова. Коллекция его живописи, охватывая все этапы (ученичества, бубнововалетского, послебубнововалетского времени), позволяет представить всю картину творчества художника, выявить соотношение персональных интересов мастера в разные периоды с общекультурными процессами. Большой интерес представляют работы, написанные им в 1930- е годы на родине, в станице Михайловской. Сегодня в нашем собрании семь картин из этой серии («Колхозница с тыквами», 1930, кат.). В ВМИИ широко представлено натюрмортное творчество мастера 1930-х гг. «абрамцевского» периода. Три живописных портрета военного времени относятся к самому позднему периоду жизни художника. Работы других мастеров в большинстве своем относятся к 1920-1950-м гг. и характеризуют позднее творчество. Искусство П.П.Кончаловского 1910-1950-х гг. представлено достаточно широко, отражая каждое из десятилетий. Пейзажи и натюрморты А.В.Куприна были написаны в 1920-1930-е гг., «Общий вид завода» (1959-1960)- самая поздняя работа бубнововалетцев в собрании. Все живописные работы А.В.Лентулова относятся к 1930-м гг., А.А.Осмеркина и Р.Р.Фалька - к 1940-50-м годам. Собрание дает возможность выявить специфику почерка ведущих мастеров «Бубнового валета» и обращает в первую очередь к проблемам творческой эволюции, особенностям проявления дарований художников на поздних этапах развития. «Новодевичий монастырь» (1912-1913) И.Машкова, написанный в период расцвета «Бубнового валета», демонстрирует весь первоначальный комплекс идей, принципиально важных для объединения. Раскрывая специфику особой бубнововалетской эстетики, он уже явственно свидетельствует о наметившихся переменах вкусов и языка, во всей полноте проявившихся в 20-е годы.

Лицо «Бубнового валета» определили, с одной стороны, освоение практики авангардных течений и, с другой стороны, неповторимый дух фольклорного творчества . Общность очень различных творческих индивидуальностей определялась рядом приоритетов: особым вниманием к материальности изображаемого, активизацией фактурной и цветовой сторон живописи, принципом работы с натуры, ограничением материалов холстом и масляной краской, своеобразным культом ремесленной основы процесса. Основные жанры бубнововалетцев на протяжении всей жизни- натюрморт, портрет и пейзаж. В «Бубновом валете» сформировались особые устойчивые способы отношения к предмету, холсту, творческому процессу, определявшие уникальность на протяжении всей жизни.

Илья Машков, сильнее всех связанный с примитивизмом, был одной из самых ярких фигур «Бубнового валета». Характеризуя в целом особенности его живописно-пластической системы, необходимо отметить свойства, в той или иной мере проявлявшиеся на разных этапах творческого пути: стремление к активизации цвета, подчеркнутой декоративности колористических сочетаний; цветовую моделировку объема; выявление характера творческого процесса энергией живописной кладки; повышенный интерес к фактуре; тяготение к ясным уравновешенным композициям; лаконичность рисунка. Восприимчивость к героическим, богатырским аспектам действительности, гипертрофия масштабов, пафосно-эпическая интонация, мажорный строй образов, определяя путь развития художника, отражали поиски значительного в искусстве. Эти свойства дарования И.Машкова раскрываются и при анализе произведений волгоградской коллекции.

«Новодевичий монастырь» обозначает начало нового творческого этапа «Бубнового валета». От явного примитивизма художники переходят к реабилитации ценностей классического искусства, проходя через стадию освоения методов Сезанна. Работа демонстрирует шокировавшее современников сочетание постимпрессионистических и модернистских приемов с глубоко традиционными чертами в композиции, восходящими к пейзажу классицизма. «Новодевичий монастырь» приобщен к принципиально важной для «Бубнового валета» и персонально Машкова идее празднества жизни. Смысловая доминанта творчества бубнововалетцев- воспевание бытия в его природной первозданности. В течение второй половины 1910-х и в 1920-е гг. в искусстве художников произошли принципиальные перемены, приведшие к отказу от метафоры в пользу описания - доступного, жизнеподобного, востребованного. Продолжая создавать качественные произведения, сохраняя жанровую систему, многие живописные принципы «Бубнового валета», они отныне существуют в поле нарративности. Этот сдвиг оказался точно вписанным в общекультурный контекст.

Во второй половине 1910-х гг. на смену увлечению «прачеловеком» и «правещью» приходит понимание личности и мира в его индивидуальности. От исканий авангарда художники, постепенно проходя через стадию сезаннизма, приближаются к реальности, еще сохраняя монументальность видения. «Портрет художника А.И.Мильмана» (1916-1917) Машкова и «Портрет историка Н.А.Гейнике» (1919) Кончаловского фиксируют момент наиболее полного соответствия сезаннизму.

«Портрет А.И.Мильмана» оказался более полно вписан в свою эпоху- в восприятии творца как существа противоречивого и хрупкого, в пронзительно одухотворенном, трагическом звучании образа- чем в собственную «легенду мира» Машкова. Сохраняя артистическую свободу, картина уже лишена агрессивного натиска бубнововалетского периода. «Портрет историка Н.А.Гейнике» П.П.Кончаловского является типичным для мастеров «Бубнового валета» послепримитивистского периода. Нарочито огрубленная живопись, композиция, близкая к провинциальной фотографии, ряд традиционных бубнововалетских приемов соседствуют с сезаннистской цветовой изысканностью, колористической передачей объемов, жесткой конструктивностью формы. Если в биографии Машкова многозначный «Портрет Мильмана» занимает исключительное положение, то для Кончаловского и Куприна эволюция в направлении развития рациональной основы творчества определила дальнейшую судьбу.

Изменяется взгляд художников на натуру, представляющую отныне самостоятельную ценность и не подвергаемую деформациям. Реабилитируются такие ценности классического искусства как «картинность», «завершенность». В картину возвращаются светотень, пространственные планы, световоздушная среда. Активное использование импрессионистических приемов отражает волну «вторичного импрессионизма» в России. «Серийный станковизм» 1910-х гг. сменяется замкнутой гармонией отдельных работ; монолитная статичность- обилием подвижных деталей, объединенных световоздушной средой. Образное звучание полотен становится более камерным и эмоциональным, уменьшаются их размеры, «усмиряются» красочная и живописная стихии. С разнообразием мира в искусство входит разнообразие приемов, но уходит масштабность, лапидарность. Эти перемены определили последующее развитие художников. Однако художники сохраняют не только память о «Бубновом валете», но и общую траекторию эволюции.

Трансформации искусства Кончаловского и Машкова оказались самыми радикальными. «Нева. Островки. Дом отдыха» (1923, кат.) Машкова, «Окно. Балаклава» (1929) Кончаловского свидетельствуют о кардинальной смене творческих ориентиров. Художники обращаются к принципам, противоположным их изначальным установкам, переходя от агрессивности к сдержанности средств. Порой в их работах сталкивались несовместимые принципы: стремление сохранить декоративность, цветовые гиперболы, подчеркнутую материальность приходило в противоречие с установкой на картинность и документальность, что приводило к перечислительности. С этого времени картины Машкова становятся полем противоборства двух изобразительных систем: типично бубнововалетской и документально-реалистической.

Ярким свидетельством более явного, чем когда-либо, устремления к композиции, к замкнутому построению, к «картинности» являются произведения А.В.Куприна «Натюрморт с золотой рамой» (1929) и «Натюрморт с головой Венеры» (нач. 1930-х). Ориентация на гармонию, целостность, тонкая декоративность изначально являлись определяющими свойствами его таланта. Натюрморты Куприна в ВМИИ очень характерны как для бубнововалетского творчества конца 1920-х гг., так и для самого художника. В сосредоточенности неторопливого общения с одним и тем же объектом проявляется то же антистихийное начало, которое определяет деликатную манеру письма и сдержанный колорит произведений Куприна. Его выбор натуры: скромной, но изысканной- говорит о тяготении художника к изящному, сложно структурированному образу. При поэтической одухотворенности, спокойствии средств его картины отличают богатство и полнозвучность образа, родственные духу «Бубнового валета». Для Куприна переход к новой системе оказался более органичным, последующий этап его творчества никогда не отрицал предыдущего. Претворяя в своем искусстве множество влияний, он не следовал ни одной доктрине.

Критика 1920-х гг. отмечала не только виртуозность мастерства художников «Бубнового валета», но и крутой поворот, с поразительной одновременностью и единодушием проделанный всеми ими . Перелом в художественном мировосприятии и практике бубнововалетцев в 1919-1923 гг. в большей степени был объясним естественной логикой развития их искусства. Проделанная эволюция была вполне закономерна для художников, даже в 1910-е гг. не порывавших с предметной реальностью. Безусловно, большую роль здесь сыграла смена культурного контекста: закат авангарда, формирование эстетического идеала, обращенного к традиционной гармонии. Изменения в искусстве «Бубнового валета» совершались в рамках практически неизменной жанровой системы. Попытки выхода за ее пределы свидетельствуют о том, что, будучи сосредоточенными на живописной проблематике, художники оказались практически неспособны к идеологизации и созданию полотна на «социально значимую тему». Проблема сюжетной картины, ставшей «пропуском» в сферу официально поддерживаемого искусства, была мучительной для бубнововалетцев, которых все настойчивее оттесняло поколение более молодых художников. Машков нашел выход из сложившейся ситуации, обращаясь к пейзажам советских здравниц, что приобщало его к культовым мифам праздника и спорта («Гурзуф. Женский пляж», 1925, кат.). Пейзажи бубнововалетцев, теряя былой драматизм, очень быстро отреагировали на требование запечатления идиллии. Видимо, часто встречающийся стаффаж оказался единственно возможным для большинства бубнововалетцев вариантом бытового жанра. Если поворот от примитивизма и сезаннизма произошел в соответствии с собственной логикой творческого развития, то изменения на сюжетном уровне совершались под воздействием политики государства в области искусства.

Изменилась роль бубнововалетцев в художественной жизни. В это время «Бубновый валет» представлял собой мощную художественную школу, хранящую традиции профессионального мастерства и в то же время желающую соответствовать современности. Художники настаивали на самоценности живописи и картины как ее результата.

Наиболее полно в собрании ВМИИ представлено искусство 1930-х гг.- произведениями Машкова, Кончаловского, Лентулова, Куприна. Живопись бубнововалетцев 1930-х гг. продолжает развитие тенденций, проявившихся в 1920-е гг., но отличается обращением к обыденности, стабилизацией приемов, ослаблением пластической организованности, что отражает убывание энергии в советском искусстве в целом. Использование реалистических приемов дополняется импрессионистическими и окрашивается еще большей эмоциональностью. Их искусство создается в принципиально изменившемся художественном контексте, в условиях господства социалистического реализма. К 1933 г. складывается ретроспективный, популистский язык соцреализма, а также его эстетическая, смысловая и жанровая структуры, выдвигающие на первый план тематическую картину. Произведения этого времени демонстрируют дифференциацию искусства на две параллельно развивающиеся сферы творчества. «Искусство для других» было ориентировано на признание критики и массового зрителя. Установка на сюжетную повествовательность проявилась в творчестве бубнововалетцев в обращении к картине на актуальные темы, либо в оснащении традиционных для себя жанров современным содержанием. Нередки случаи успешной мимикрии под «единый метод», т.к. в арсенале бубнововалетцев были средства, необходимые соцреализму: приподнятая цветность, праздничность, прокламативность. В то же время растерянность, совмещенная с жаждой самоутверждения и сохранения профессионального достоинства, часто рождала искусство стилистически промежуточное и в высшей степени симптоматичное. Работы Машкова 1930-х гг. представляют пример жестокой борьбы со своим искусством. Сущностная основа его ремесла пересиливала явные намерения соответствовать «единому методу» и удерживала от обезличивания. У Куприна, Кончаловского этот конфликт не столь явен, но также присутствует. Неизбежные психологические деформации порождали явление, обозначенное А.Эфросом как «робость руки», отражающее тенденцию к нивелированию творческой личности. Тем не менее, в отношении бубнововалетцев мы можем говорить о своеобразной «нерастворимости» их живописи в море соцреализма, объясняемой их устойчивостью и верностью себе по ряду принципиальных позиций. Едва ли возможно не зависеть от тоталитарной культуры, находясь внутри нее. Однако среди художников «Бубнового валета» были личности в различной мере нуждающиеся в социальном самоутверждении. Антиподами здесь выглядят Машков и Фальк. Эти различия принципиально важны, определяя долю вынужденного компромисса в творчестве разных художников.

Параллельно развивался слой «искусства для себя»- вся сфера независимого частного творчества, занимавшая с годами все большее место в судьбе художников. «Низовые» жанры в иерархии официальной культуры (лирический пейзаж, камерный портрет, натюрморт), выходя за рамки предельно канонизированного пласта искусства, становятся «территорией свободы», областью профессиональной реабилитации.

Одновременность поворота разных художников к камерному искусству придает сосредоточенному затворничеству в мастерских характер внутренней иммиграции. Художественные достоинства произведений позволяют рассматривать камерное искусство 30-50-х годов в целом как самостоятельное и значительное явление, ставшее в те времена единственной альтернативой официальному искусству. В 1930-е гг. становится очевидным факт параллельного существования рассматриваемых художников в двух творческих пластах, различающихся в средствах, философии, назначении. Пейзаж в 1930-е гг. оказался наиболее интимизированным жанром в их искусстве. В отличие от официальной версии пейзажа, огромную роль здесь играли связь с пленэрным этюдом и световоздушная среда, объединяющая объекты в пространстве. Крайне традиционный, слабо эволюционирующий лирический пейзаж в контексте тоталитарной культуры обретал смысл скрытого диссидентства и являлся средством самосохранения творческой личности.

В творческом пути одних художников этот этап видится логичным, у иных - неожиданным. Обращение Куприна в русло камерного станковизма, в отличие от других бубнововалетцев, было лишено драматизма. Его пейзаж «Пески. Мельница» (1937) сохраняет традиционную для художника ориентацию на колористическую и композиционную целостность, ритмическую согласованность. У Машкова- напротив: виды станицы Михайловской соответствуют максимальному удалению от бубнововалетской традиции в своей импрессионистичности, идилличности, жанровости. Подвижность, развеществление живописи Кончаловского («Ленинград. Львиный мост», 1931) отрицает статуарность его ранних работ. Крайне нестабильное искусство Лентулова несет наибольшие потери, делающие к 1930-1940-м годам его практически неопознаваемым. В его позднем творчестве есть работы, сохраняющие отзвук «Бубнового валета» в целом («Натюрморт с тыквой», 1934, кат.) , но нет работ, связанных с самим Лентуловым 1910-х гг.

«Артек» (1934, кат.) Машкова- яркий образец идиллического пейзажа в свеем гигантизме, пышной декоративности, дробности. Характерный стаффаж, название, подчеркивающие принадлежность к культовым объектам, были средствами, повышающими актуальность работы. Наибольшей поддержкой критики пользовался индустриальный пейзаж. В то же время «Макеевский завод» (1936) Куприна, тематически связанный с соцреализмом, отражающий общие стадиальные процессы, сдержанностью средств мало соответствует эстетике триумфов.

Портретные работы Машкова «Колхозница с тыквами» и «Девушка на табачной плантации» (1930, кат.) совмещают черты парадного портрета с чертами, исходящими от примитива и провинциальной фотографии. Они являются истолкованием общеизвестных задач на языке особой «машковской» эстетики, остававшейся внутренне близкой эстетике фольклора, что проявилось в цветовых созвучиях, композиционных приемах, однозначной прямолинейности образного звучания. Ряд качеств этих портретов является определяющим для советского портрета 1930-х годов: фотографичность; типизация; преувеличенная физическая мощь; гипнотический пафос. В поисках соответствия массовым представлениям и требованиям государства, Машков приспосабливает традиционные для себя и «Бубнового валета» художественные приемы к новой смысловой системе.

Задачи материальной убедительности все более поглощают художника, что проявилось в преобладании в его искусстве конца 1930-х гг. натюрморта. Эта тенденция активизируется в работах 1932-1933 гг. («Пионерка с горном», кат.), где подлинными героями являются предметы. В тот момент произошел перелом в творчестве Машкова, в большой степени обусловленный неудачей в осуществлении грандиозного и несбыточного проекта по преображению его родной станицы Михайловской в образцовый городок социалистической культуры. После солнечных импрессионистических полотен его живопись становится темной, жесткой, с форсированными светотеневыми и цветовыми контрастами, образы обретают суровость и воинственность. Тяжеловесность, многосоставность композиций на социально значимые темы свидетельствуют о творческом кризисе и переменах мироощущения искусства в целом («Привет XVII съезду ВКП(б), 1934, кат.).

Натюрморты бубнововалетцев 1930-х гг. отчетливо разделяются на две группы: максимально интимизированную, связанную с традицией классического натюрморта XVII-XVIII вв., и наделяющую реалистический язык бубнововалетскими интонациями и приемами. Многие натюрморты Кончаловского, Лентулова, Машкова на новом этапе, в поле обыденности и конкретности продолжают бубнововалетскую эстетику. Нейтральные по мотиву работы Кончаловского «Яблоки на фоне синего неба» (1930, кат.), «Сирень на окне мастерской» (1935), восходя в героизации вещи к «Бубновому валету», совпадают по мироощущению с господствующими в официальном искусстве иллюзиями свободы и процветания.

Сочетание бубнововалетских приемов и актуального содержания демонстрируют парадные натюрморты Машкова. Своей грандиозностью, агрессивностью и утопичностью идеи «Привет XVII съезду ВКП(б)» (1934) и «Советские хлебы» (1936, кат.) родственны гигантским фантастическим образам и проектам, господствовавшим в общественном сознании 1930-х. Предназначенные для широкого зрителя, они отмечены скованностью, отражающей серьезность отношения к затронутым сакральным сущностям, присущей и многим поздним произведениям Кончаловского, Осмеркина. Одни из самых ярких проявлений соцреализма в творчестве Машкова, они, в первую очередь, характерны для его творчества в целом в своем «живописном гигантизме», патетическом восприятии формы. Подавляющий интерес к предмету и технологии выдвигает на первый смысловой план «празднование вещи» и живописные задачи, значительно затемняя прочтение социального текста и практически уничтожая идеологическое воздействие. Натюрморты являются ярким образцом не столько тоталитарного искусства, сколько народных представлений о величии. Агрессивность утверждения идеи («Привет XVII съезду ВКП(б)») резонирует тревоге времени и может свидетельствовать о поиске путей профессионального выживания. Странно двойственный текст включает ощущение бессмысленности, тупика. Возможно, это одно из самых откровенных свидетельств мирочувствования советского общества, парадоксально совмещающего ощущение побед и бессилия.

Натюрморты, максимально приближенные к классическим образцам, написанные Машковым в Абрамцево, отличаются новыми для него качествами: свободой построения, малыми размерами картин и предметов, приглушенным колоритом, лессировочным мазком. Живопись скрадывает очертания предметов, погруженных в световую среду, в противоположность репрезентативным натюрмортам, настойчиво демонстрирующим объекты. «Абрамцевская» серия представляет самые изысканные живописные решения, ставящие Машкова в ряд лучших мировых мастеров жанра («Черешня», 1939). Однако и на этом максимально интимизированном уровне можно выделить группу работ, сохраняющих «бубнововалетское зерно», что говорит о его исключительной устойчивости («Пестрый букет на темном фоне», 1936, кат.). Камерные натюрморты 1930-х гг. Машкова, Кончаловского и Лентулова, пейзажи Куприна разительно отличаются от их раннего бубнововалетского творчества, создавая при этом значительные художественные ценности.

Именно камерное искусство получило преимущественное развитие в послевоенное время. Художники оставались в рамках камерного мироощущения, даже создавая крупные вещи (Осмеркин, «Астория», 1946). Параллельно происходило дальнейшее размежевание творческих устремлений, приведшее в 1950-е гг. к погружению в собственные версии реальности, столь же утопичные, как и сорок лет назад, но значительно менее перспективные. Выбирая подчеркнуто бескнофликтный мотив, ослабляя зависимость от непосредственного впечатления, усиливая декоративные качества, художники стремились к созданию прекрасной реальности, своего рода идиллии. Несомненно, пластические потери на этом пути были неизбежны.

Машков достраивает свою «легенду мира»- богатырского, деятельного («Портрет гвардии сержанта П.Н.Сафонова», 1942, кат.). Кончаловский в поисках «отрадного» достигает живописной расточительности, отражающей идею праздника жизни («Крым. Цветущее персиковое дерево», 1952; «Портрет А.Б.Кеменовой», 1946). Его камерные работы («Девочка с птичкой», 1954), обнаруживают живую и разнообразную разработку живописных проблем, сохраняющую традиционные для «валетов» приоритеты. Последние из работ Куприна, сохраняя сложную живописную фактуру, ритмическую точность, лишаются повествовательности, документальности («Общий вид завода», 1959-1960, кат.). Степень переработанности впечатления здесь достигает грани абстракции. В конце пути Куприн, отказавшийся от динамического напора цвета, конструктивности, предстает транслятором гармонии надчеловеческого порядка. Работы Осмеркина 1946- 1951 гг. отличают полемическая для того времени смелость формальных решений, энергия колорита, рисунка. В «Портрете балерины Е.Б.Малаховской» (1951) проявилась генетическая память бубнововалетца в необычном для автора радикальном варианте. Однако он сохраняет описательную трактовку, что приводит к пестроте и многосоставности. Его своеобразный протест против вала «лакированной» продукции совсем не похож на протест искусства «оттепели». Однако эти явления, разделенные десятилетием, были вызваны (как и в 1910-е) потребностью в небанальном, ярком языке и обостренном восприятии мира.

Р.Р.Фальк является характерной фигурой «другого искусства», оппозиционного официальной культуре. Его творчество удалено от проблематики других бывших бубнововалетцев, а его тревожный образный мир- от бубнововалетской утопии. Однако, как у всех художников «Бубнового валета», живописная ткань является основным носителем его образа («Портрет художника А.В.Куприна», 1945-1946, кат). Психологизм Фалька заключается в поисках живописного эквивалента данной человеческой сущности, что характерно и для раннего «Бубнового валета».

При нарастании различий персональных систем в 1940-50-е годы рассматриваемых художников объединяет приоритет живописно-колористических задач, ассимилирующих весь личностный и творческий опыт; тенденция к созданию с помощью искусства утопической реальности. Утонченное ремесло предполагало глубокую укорененность в культуре, тоска по которой, как и бесстрашие их юношеских открытий, повлияли на художественные ориентиры следующего десятилетия.

Графическая часть коллекции ВМИИ включает рисунки и акварели Машкова, Кончаловского, Фалька. Несмотря на обусловленность их творчества живописным ремеслом, служебную роль графики, противоположность возможностей графических и живописных средств, рисунки и акварели подчеркивают живописную природу их дарований. Общие эволюционные процессы (исчезновение отзвуков кубизма, приближение к натуре, нарастание эмоционально-психологического начала и живописности) обозначены в графике в более мягкой форме по причине сглаженности здесь самых острых проблем перехода на новый язык- пространственных, колористических. Кроме того, будучи более «интимным» видом искусства, графика не решала проблемы соответствия массовым вкусам.

Большая коллекция графики Машкова дает представление о его устойчивых художественных приоритетах, эстетических предпочтениях, эволюции. Показателен переход Машкова в 1920-е гг. от угля к карандашу, означавший обращение от страстного самовыражения к сосредоточенному исследованию реальности. Его карандашные портреты 1930-40-х гг., обнаруживая намерение соответствовать моменту, и в отсутствии «защитного слоя живописи», сближаются с официальным пониманием реализма. При этом доминирование в суровых портретах военного времени установки на предельную объективность («Портрет медсестры М.Виноградовой», 1942-1943, кат.) гасит характерные для художника колебания между декоративностью и документальностью.

Поздние акварели Кончаловского, обладая мощной энергией цвета и мазка, декоративностью («Симеиз. Яйла», 1930, кат.), ближе к его живописи, чем к акварели в ее традиционном понимании. Рисункам и акварелям Фалька в высокой мере свойствены живописность, сложность отношений пятна и линии, образная убедительность («Женский портрет», 1934, кат.). Даже в черно-белом рисунке цвет подразумевается, что проявляется в огромном внимании к поверхности, сложнейшей тональной разработке, многообразии материалов и приемов. Цветовая моделировка объема, агрессивность обращения с материалами, родственная «красочному месиву», связь колорита с натурой являются составляющими базовой бубнововалетской модели. В графике, обнаруживающей персональный способ видения натуры, бывшие бубнововалетцы в большей мере различаются между собой, чем в живописи. Фальк воспроизводит картину связей личности и среды, Кончаловский- богатство и разнообразие явлений, Машков- материальную устойчивость сущностного мира.

Наиболее полную картину творчества представляют работы Машкова. Коллекция ВМИИ демонстрирует Машкова, прежде всего как мастера близкого к народным традициям, существующего внутри особой «легенды мира». Перемены в его творчестве всегда оказывались наиболее решительными, но проделывались они на своем языке. Фаза примитивизма, была для него не просто «невероятно органичной» ступенью развития; она, неоднократно трансформируясь, оказывала влияние на его творчество на всех этапах пути. Гипертрофия форм и цвета, подчеркнутое внимание к значимым деталям, любовь к симметричным, устойчивым композициям, представления о красивом как о здоровом сближают его работы с искусством примитива и фольклором. Эта примитивисткая составляющая таланта выделяла его среди товарищей по объединению в контексте авангарда и соцреализма.

Собрание работ Машкова в ВМИИ позволяет рассмотреть вопрос об отношении мастера к категории «прекрасного». Представления Машкова о совершенстве связаны с витальной силой, расцветом возможностей, выраженном в расцвете живописи. Машков отвергал «красивость» в общем понимании и порой был шокирующе оригинальным. Эта смелость также лежала и в основе его экстремизма бубнововалетского периода. Независимость эстетических позиций не покинула Машкова и в позднее время, когда его манеру уже невозможно назвать решительной.

Творчество Машкова узнаваемо и привлекательно именно благодаря цельности и внятности своей эстетической идеи, обусловленной во многом его крестьянским происхождением. Его основательность в ремесле, имеющая те же корни, делает единственно возможным крайне серьезный подход к своему произведению, модели, задаче. Все проявления его творческой личности демонстрируют удивительную целостность. Оставаясь максималистом, он видит мир в героическом, богатырском аспекте, потому наиболее органичны для него гимновые, утверждающие интонации. Сопоставление живописных и графических произведений столь различных художников дает возможность обнаружить много общего, обусловленного как влиянием глобальных процессов, так своей родовой живописной природой. Память о первичном «Бубновом валете» сохранилась во множестве вариантов творческого развития, это дает основания заключить, что «бубнововалетство»- особый образ художественного мышления, определивший сложение индивидуальных художественных систем.

Мастера дореволюционного «Бубнового валета» обретали лицо в контексте авангардизма, достигающего самоценности художественных средств. Поисками «валетов» двигало стремление вернуть живописи способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами: цветом, линией, пластикой. Воспринимая мир прежде всего через цвет, они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем. Это одни из самых ярко выраженных «живописных» художников в русском искусстве. В 1920-30-е гг. в поисках компромисса с изменившейся средой, они проделывают обратный путь, классицизируя язык и обращаясь к повествовательности. Однако цветоформенные задачи, взаимоотношения цвета с пространством и светом остаются приоритетными для них. Живопись понимается ими как развернутое, длящееся на глазах у зрителя действие, что требует обнажения самого живописного процесса. Утверждение самоценности живописи, автономии ее как особого рода деятельности является одним из объединяющих принципов для «валетов», и резко выделяет их как в среде авангарда, так и в культурной ситуации тоталитарного искусства.

«Натюрмортное мышление», о котором писала критика 1920-х гг., ставя ограничения их искусству, делало их язык уникальным, сохраняя их самобытность. Бубнововалетцы, унаследовавшие сезаннистский ген, культивировали материализм живописного мастерства. Вещность мира, представлявшая ценность на всех этапах, не дала перешагнуть границ предметности в 1910-е гг., а позже сделала естественным обращение к реалистическим средствам, а еще позже- дала возможность избежать примитивной иллюстративности. Предмет наравне с вечными ценностями бытия стал их убежищем. Острота переживания натуры, предметный аспект был их волшебным зеркалом, позволяющим идентифицировать себя в привычных профессиональных координатах, и одновременно, заслоняющим от видения трагедий окружающей реальности.

Анализ документов и воспоминаний, говорит о том, что своей основной целью художники видели создание «звена в общей цепи искусства», национальной классики. Эти цели оставались неизменными как во времена вдохновенного увлечения примитивизмом, фовизмом и кубизмом, так и во время решительного ухода от них. Вопросы качества художественного произведения всегда были крайне важными для них. Возможно, именно настойчивая приверженность качеству, ставшая для мастеров способом отпадения от единого метода соцреализма, определяет ценность их позднего наследия и значение в сохранении русской художественной традиции.

Неизменным признаком «Бубнового валета» является активное отношение к искусству и жизни, обостренное переживание натуры во всем богатстве ее проявлений - ощущения среды, атмосферы, специфики местности и типажа, света. Натюрморт, пейзаж, портрет составляли основу их жанровой системы, остававшейся практически неизменной на всех этапах. Обращения к тематической картине, предпринятое практически всеми бубнововалетцами, успеха не имели. Однако сам факт обращения художников к несвойственной им тематике, дабы соответствовать требованиям времени, является проявлением общей активности позиции, в целом свойственной им. Именно желание быть востребованным, отраженное во всех программных документах многочисленных дочерних обществ , заставляло искать компромиссы с официальной культурой, заниматься постоянной педагогической практикой, участвовать в работе множества организаций. Интенсивность творческой активности художников со временем не снижалась. Работа с полной отдачей сил, на пределе возможностей, отличавшая их до конца жизни, также являлась своеобразной трансформацией «буйства в работе», игравшего важную роль в ранних бубнововалетских «балаганных действах».

Кроме объединяющих живописных приоритетов налицо эстетическая общность рассматриваемых художников. Все искания бубнововалетцев обусловлены поисками небанального, яркого языка и масштабного искусства. Этим объясняется тяготение к приподнятой, небудничной стороне действительности. Художники проносят через свое творчество мифотворческий пафос, установку на создание собственной утопии, которая одушевляла действия авангарда. Основная идея их искусства - идея торжества всепобеждающей жизни, исполненной силы, красоты, здоровья.

Работы из волгоградской коллекции позволяют констатировать, что существует некое объединяющее начало, неизменно присутствующее как в живописи, так и в графике бубнововалетцев. В своем видении реальности и картины их творчество развивается последовательно, сохраняя самобытность, порождая живопись, отражающую сложнейшие аспекты реальности. В этом отношении едва ли возможно говорить о потере качества, поскольку аспекты, принципиально важные для художников, продолжают разрабатываться в течение всей жизни и достигают подлинной изысканности, богатства выражения.

Искусство художников «Бубнового валета», меняясь в соответствии с эпохой, идя на вынужденный компромисс, сохраняло устойчивое зерно профессионального, живописного достоинства. Огромное количество учеников, собственное активное творчество сделали их искусство влиятельной силой, воздействие которой сказывается и поныне. Принципы этой школы являются ярким проявлением московской живописной традиции и продолжают линию европейского колоризма, берущего начало в искусстве великих венецианцев. Искусство бубнововалетцев оказалось звеном, донесшим до рубежа 1950-60-х гг. отзвук открытий начала века. Отношение художников к материалу, цвету, натуре, творческому процессу позволяет говорить о «Бубновом валете» как о явлении, которое в процессе историко-культурной эволюции, вплоть до самых поздних этапов развития, сохраняло сущностные свойства и художественную определенность. Произведения его мастеров из собрания Волгоградского музея изобразительных искусств имени И.И.Машкова дают возможность ощутить непреходящую ценность смыслов, заложенных в их искусстве.